Dimitri Chostakovitch (1906–1975)
Lady Macbeth de Mzensk (1934)
opéra en quatre actes
livret d'Alexandre Preis et du compositeur, d’après la nouvelle de Nikolai Leskov.

Mise en scène : Harry Kupfer
Décor : Hans Schavernoch
Costumes : Yan Tax.
Video :  Thomas Reimer
Licht : Jürgen Hoffmann
Dramaturgie : Malte Krasting
Chor : Sören Eckhoff

Anatolij Kotscherga (Boris)
Sergey Skorokhodov (Zinovi)
Anja Kampe (Katerina Ismailova)
Misha Didyk (Sergei)
Heike Grötzinger (Aksinia)
Goran Jurić (le pope)
Alexander Tsymbalyuk (Chef de la police/Vieux Forçat)
Anna Lapkovskaja (Sonia)
Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale : Kirill Petrenko.

4 décembre 2016 au Staatsoper de Munich

Le chef d’œuvre lyrique de Chostakovitch magnifié par un Harry Kupfer qui dimensionne sa mise en scène à la mesure d'une tragédie antique, un cast au premier plan que domine de la tête et des épaules l'éblouissante Anja Kampe et surtout l'orchestre de la Bayerische Staatsoper, porté à incandescence par la direction de Kirill Petrenko.

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Si l'importance accordée au décor peut apparaître relatif dans certaines mises en scènes qui privilégient le corps (à corps ?) du chanteur-acteur, il en va différemment du travail de Harry Kupfer. Vétéran de la scène contemporaine, il se place hors des enjeux qui opposent Regietheater et littéralité, préférant notamment échafauder un jeu de miroir entre les acteurs et des éléments de décors, perçus comme un écrin aussi bien psychologique que dramatique. Particulièrement frappants dans les assemblages mobiles de Wolf Münzner dans la production historique de Die Soldaten à Stuttgart ou la grandiloquence symbolique de Peter Sykora dans Fliegende Holländer à Bayreuth, cette attention aux décors prend une nouvelle dimension avec la collaboration de Kupfer avec Hans Schavernoch. La présente production de Lady Macbeth de Mzensk confirme les éléments déjà perceptibles dès 1986, avec les décors de Die Schwarze Maske de Pendereki au Festival de Salzbourg, ou bien ceux du Ring de Bayreuth en 1991. Hans Schavernoch a débuté sa carrière dans les années 1980 avec Götz Friedrich ; il a depuis réalisé pour Harry Kupfer les décors de plusieurs productions, dont Meistersinger à Zürich (repris en mars 2017 au Teatro alla Scala) et plus récemment Ivan Soussanine, Rosenkavalier et Fidelio (voir : http://blogduwanderer.com/ où ces productions sont commentées)

Il est évident que Kupfer ne travaille pas l'intrigue de Lady Macbeth de Mzensk dans le sens d'un Kušej, d'un Bieito ou d'un Tcherniakov. Ici, le décor dit l'essentiel de la déliquescence morale des protagonistes. Il n'y a pas d'attention particulière à la dimension charnelle du drame et là où Eva-Maria Westbroek ou Ausrine Stundyte donnaient à voir la morsure du péché, la lutte intérieure et le plaisir comme libération, Kupfer se concentre sur une héroïne à la fois fataliste et prisonnière. Pour illustrer le chef d'œuvre de Chostakovitch, Harry Kupfer a voulu un décor est à la dimension d'un drame qu'il conçoit avant tout comme une tragédie à la fois "satirique" et "universelle". Le sentiment du tragique naît de l'écrasement de l'être humain par un fatum inéluctable qui déborde les strictes limites de la trame narrative. Tout se passe en trois temps : l'action débute à l'intérieur d'un immense hangar, vaste friche industrielle dont on comprend rétrospectivement qu'il s'agit d'un arsenal. Le sol est poisseux, immonde, avec des amalgames de bitume et de suie qui engluent la base des échafaudages. Au centre de ce dispositif, Katerina est isolée dans une sorte de cellule dont on imagine que le simple contact avec des murs pissant la rouille suffirait à la souiller définitivement. Et, de fait, elle ne touche pour ainsi dire jamais le sol, sauf au moment où Sergueï l'attire contre elle et monte la rejoindre. Le détail du Balourd miteux actionnant dans les airs cet ersatz de chambre à coucher prélude assez finement à la scène de la découverte du corps de Zinovy – façon habile de donner une caractérisation à un personnage d'ordinaire assez banal. Autre détail : le blanc immaculé des costumes des deux mariés et la façon dont ils "planent" au-dessus du sol.

Hangar fermé avec morne verrière zénithale comme unique éclairage au I, tout ici dit le désespoir du personnage et son impossibilité de fuir un destin scellé par son mariage et sa soumission sociale. Cet adultère qui la propulse dans le cercle infernal du meurtre du beau-père et du mari, Kupfer le saisit à l'image paradoxale et trompeuse de cette arrière-scène qui s'ouvre sur un ce soleil noir (oui, nervalien, de la mélancolie). Au dernier acte, c'est un ciel gigantesque qui occupe l'espace jusqu'au cintres, tandis qu'un océan d'encre étire ses flots d'un bord à l'autre de la scène. On ne peut s'empêcher de penser à l'étrangeté de la série des marines réalisées par Gerhard Richter à partir de montages de photos qu'il projette afin de réaliser sa toile peinte.

 

Gerhard Richter : Seestück (grau, bewölkt) Marine (gris, nuageux) 1969 140 cm x 140 cm Huile sur toile

Cette immensité ténébreuse comme prison à ciel ouvert, c'est ce fleuve sibérien que le livret désigne comme linceul de Katerina – élément éminemment tragique et ultime humiliation qui accompagne son geste meurtrier et suicidaire. On imagine aisément qu'un tel décor irait parfaitement au troisième acte de Tristan ; c'est en tous cas dans cette lumière wagnérienne que doit se lire la fin de Katerina, devenue elle-même la souillure sanguinolente dont l'héroïne shakespearienne cherchait à se débarrasser et qui sert d'étymon au titre de l'opéra de Chostakovitch. On trouvera dans la puissance de ces éléments de mise en scène une parenté intéressante avec le fondement théorique de l'esthétique du paysage romantique allemand tel que développé par Carl Gustav Carus dans ses célèbres Neuf lettres sur la peinture de paysage du Naturphilosoph (1831). Cette aspiration à s'unir à la nature dans une sorte de communion à la fois physique et mystique, répond au geste ultime de Katerina que Kupfer nous propose de lire comme une tentative de fuir un destin désespérant et misérable – tentative conclue par le Vieux Forçat qui, seul en scène se signe tandis que résonnent les dernières notes.

 

Un dernier élément retient notre attention et permet de comprendre une mise en scène qui ne cherche pas à montrer par les excès et les détails la descente aux enfers de l'héroïne. Katerina est avant tout une victime. Lady Macbeth par procuration, elle subit son destin et paie au prix fort les conséquences d'un adultère qu'elle n'a pas prémédité. Bref, tout le contraire de Lulu, l'héroïne de la tragédie-monstre de Frank Wedekind. La mise en scène d'Harry Kupfer relie les fils du panthéisme romantique, cet Erdlebenerlebnis (expérience de la communion avec la vie de la terre) de C.G. Carus, avec les deux éléments du sous-titre de la pièce de Wedekind : L’Esprit de la terre et La Boîte de Pandore. Katerina comme figure à la fois inversée et parallèle de Lulu : une immense leçon de mise en scène signée Harry Kupfer.

On ne peut pas laisser de côté la multitude de scènes intermédiaires qui jalonnent et enrichissent un travail de si haute tenue, à commencer par la scène des policiers qui apparaissent au-dessous de la table de noces, assis sur leurs fauteuils à roulettes. En quelques traits, Kupfer leur assigne un rôle et une épaisseur : ils trépignent dans leur manteau de cuir, caricaturés dans une bêtise bornée et cruelle assez proche des "soldats" de Zimmermann mis en scène ici même par Andreas Kriegenburg. Même sous-dimension sociale chez Boris et Zinovy, croqués en propriétaires bourgeois, engoncés dans des faux-cols petit bourgeois qui tranchent avec les vareuses maculées des paysans-ouvriers. Kupfer tient à bonne distance l'idée d'une Lady Macbeth jalonnée de poteaux indicateurs tels la référence à la société russe, les allusions au stalinisme etc.

Anja Kampe est au diapason de cette vision atemporelle et universelle. Sa Lady Macbeth se tient entre une Sieglinde et une Kundry, dont la noirceur cède à une ligne aiguë éruptive et déchirante. On admire un volume et une tension que transcende un investissement scénique total. Sa Katerina atteint par une voie inexplorée jusqu'alors, le sommet sur lesquels on plaçait les deux récentes interprètes que nous citions plus haut. À ses côtés se tient le Sergueï de Misha Didyk, qui a l'intelligence de ne pas outrer par les effets de son chant un jeu que Kupfer tient délibérément éloigné de la prédation et du corps-à-corps qu'on peut y voir parfois. Moins dominateur, il donne la prééminence à la performance de sa partenaire. Déjà Boris (Godounov) pour Claudio Abbado, Anatolij Kotscherga est Boris Timoféiévitch Ismaïlov, veule et tyrannique petit commerçant qui sera victime de son appétit pour les champignons… La voix porte fièrement son âge et la technique sait toujours se plier à la caractérisation de son personnage. En témoigne par exemple cette façon de segmenter les syllabes, au moment de descendre avec sa canne la pente vertigineuse qui le mène sous la chambre de Katerina.
Sergey Skorokhodov souffre de la courte présence en scène de son Zinovy, chanté de manière assez pâle et anodine, alors que le Pope lubrique et truculent de Goran Jurić et même le Balourd miteux de Kevin Conners tirent brillamment leur épingle du jeu. Alexander Tsymbalyuk incarne alternativement le Chef de la police et Vieux Forçat, deux faces d'une même excellence vocale que viennent compléter de bien belle manière l'Aksinia de Heike Grötzinger et la Sonietka sournoise et vipérine d'Anna Lapkovskaja.

Maître d'œuvre incontesté de la soirée, Kirill Petrenko réalise une nouvelle fois la quadrature d'un cercle qui réunit lyrisme et théatre. L'excellence de la précision et de la lisibilité des plans ne sont rien en comparaison avec la façon magistrale de soutenir l'urgence dramatique tout en pointant au passage les innombrables emprunts de Chostakovitch ici à Mahler, là à la valse viennoise etc. Cette fièvre communicative se mue en transe quand surgissent des côtés, dissimulés dans les loges, l'inquiétante cohorte de Wagner Tuben et autres cuivres, venant prolonger dans un effet de quadriphonie les scènes dramatiques. On réécoute l'œuvre à la lumière d'un Bayerisches Staatsorchester porté à incandescence par la direction d'un chef absolument hors norme. C'est tout simplement prodigieux.

David Verdier
David Verdier Diplômé en musicologie et lettres modernes à l'université de Provence, il vit et enseigne à Paris. Collabore à plusieurs revues dont les Cahiers Critiques de Poésie et la revue Europe où il étudie le lien entre littérature et musique contemporaine. Rédacteur auprès de Scènes magazine Genève et Dissonance (Bâle), il fait partie des co-fondateurs du site wanderersite.com, consacré à l'actualité musicale et lyrique, ainsi qu'au théâtre et les arts de la scène.

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