En général les opéras qui mettent en scène Elisabeth 1^ère n’ont pas de fin heureuse, Marie Stuart en sait quelque chose. Et pourtant Rossini propose (avec son librettiste Giovanni Schmidt) une fin heureuse à cet opéra, puisqu’il sanctionne ce moment de bascule où la reine renonce à l’amour pour se consacrer exclusivement à son peuple et devenir « la femme sans hommes ».
La trame est assez simple : la reine est amoureuse de Leicester (ténor, le gentil), général vainqueur qu’elle pense remercier en s’offrant éventuellement comme prix de sa victoire, mais elle apprend par un traitre, le meilleur ami de Leicester, Norfolc, l’autre ténor (le méchant, le Melot de l’histoire) que Leicester est marié secrètement, et qui plus est à la fille de Marie Stuart. L’échafaud n’est donc pas si loin pour le malheureux général.
Mais le peuple ne l’entend pas de cette oreille et bientôt les manigances de l’infâme Norfolc seront découvertes, et en même temps la grandeur d’âme et la loyauté de Matilde, l’épouse de Leicester. La reine comprend qu’il vaut mieux un amour déçu mais loyal, que faire confiance à un traitre. Elle pardonne et gagne alors ses galons de femme d’État.

C’est à peu près l’intrigue, qui sans nul doute a fait du personnage d’Elisabetta un grand personnage d’opéra. Donizetti ne l’oubliera pas, lui qui fut un tel admirateur de Rossini, et la grande scène entre Matilde, la femme de Leicester et Elisabetta (le motif des scènes qui mettent en scène Elisabeth et une autre femme est pris à la Marie Stuart de Schiller qui date de 1800) sera du beau millet pour un serin futur.
Il suffit d’ailleurs de savoir que dans la distribution de la création Elisabetta était Isabella Colbran, et Norfolc (le traitre) Manuel Garcia pour comprendre à quel niveau de difficulté nous nous trouvons. La Colbran avait cette voix à mi-chemin entre soprano et mezzo, ou du moins à ce qu’on sait un soprano au timbre sombre, l’époque ne faisait pas trop de différence entre soprano et mezzo. De nos jours, seule à mon goût et avis Leyla Gencer rendit vraiment justice à la vraie couleur de ce rôle.
Tout cela pour souligner les pièges d’une œuvre dont même la dimension scénique n’est pas fixée : aujourd’hui, c’est dans l’immense Vitrifrigo Arena qu’elle est présentée, comme un « grand spectacle », sur une large scène avec grand orchestre.  Hier en 2004, elle fut proposée à Pesaro dans l’Auditorium Pedrotti, la salle réservée aux plus petits formats.
Alors qui croire ?
Sans doute en l’affichant avec Moïse et Pharaon dans la Vitrifrigo Arena, le Festival voulait-il rendre justice à une œuvre qu'il n’avait pas beaucoup valorisée, et en affichant David Livermore comme metteur en scène, il voulait sans nul doute du « grand spectacle » avec des paillettes dans les yeux.
Le résultat ? Il faudra sans doute attendre la prochaine production et une distribution plus adéquate.

La production de Davide Livermore opère une translation Elisabeth 1^ère /Elisabeth II, à la faveur des films et séries sur la famille royale britannique d’aujourd’hui qui ont inondé nos écrans. Il fait de cette intrigue un scénario pour Netflix, un épisode supplémentaire de The Crown ou une suite à The Queen. D’ailleurs, le cerf initial apparu en ombre chinoise est une allusion au film de Stephen Frears (2006). Et sans doute le scénario de ce film, où le peuple impose à Elisabeth II une plus grande « souplesse » face à la mort de Diana, a‑t‑il fait gamberger le metteur en scène, puisque la pression du peuple est forte à l’acte II pour gracier Leicester.
Davide Livermore aime en mettre plein les yeux, avec effets vidéo, lumières, trucages. J’ai dit ailleurs qu’il était « Les Folies bergères du lyrique », on espère simplement que les Folies Bergères, quand elles produisaient des revues ou de l’entertainment, c’était un peu mieux. Car ce qui intéresse ici Livermore, ce n’est pas l’intrigue, il s’en moque, ce n’est pas les personnages, il n’en gère même pas ou à peine les mouvements, ce sont les effets qui évidemment font mouche y compris dans le ridicule…
Puisqu’il s’agit de Buckingham Palace, nous découvrons les meubles à demi-enfouis (comme après un tremblement de terre, émergeant du sol, ou de l'eau, comme pour montrer qu’il y a crise, et que les choses ne vont pas droit…

Et puis nous découvrons que le palais est traversé de femmes de ménage qui nettoient à la manière de Mary Poppins, dans une sorte de chorégraphie de comédie musicale sans intérêt qui se répète à l’envi. On préfère Mary Poppins.

Outre les femmes de ménage, Norfolc, le méchant traître est paraît-il un succédané de Churchill (quand on parle de politique en Angleterre, n’est-ce pas, il faut un Churchill, mais c’est Livermore qui le précise parce que sinon, on n’y aurait pas pensé). Leicester est général médaillé, un vague prince Philip en parade, qui arrive visiblement en avion, vu que les femmes de ménage ne cessent de guetter les avions (style deuxième guerre mondiale) qui passent au-dessus du palais et qui semblent atterrir. Ils passent et repassent plusieurs fois comme au défilé du 14 juillet en France, avec les mêmes expressions béates des femmes de ménage (sans doute allusion au peuple qui se réjouit) comme dans les opérettes de bas étage, c’est pitoyable, presque indigne.

Faire de cette trame une sorte d’épisode à la Netflix, pourquoi pas, après tout, les aventures des rois d’opéra ressemblent beaucoup à certaines séries télévisées, et Livermore n’est pas le premier à transposer. Mais il le fait avec une telle exagération, une telle profusion d’effets inutiles, une telle ignorance volontaire de la trame, sans jamais s’intéresser aux gestes, aux mouvements, à un peu (seulement un peu) de psychologie. Un exemple parmi d’autres, la reine Elisabeth habillée (ou affligée, c’est selon) d’une robe longue telle que la vraie (la nôtre) revêt pour les grandes réceptions, ne cesse de monter et descendre les quelques marches vers son trône, sans raison apparente, mais ça remplit le vide de la mise en scène, ça occupe le terrain et ça fait monarque.
Dans la première partie.
Parce que dans la deuxième, adieu les effets et bonjour l’ennui. Comme il n’y aucune direction d’acteur et qu’il n’y plus d’effets, il n’y a plus rien. Encéphalogramme plat. L’agitation avant le final où l’on se menace en pointant des revolvers est si mal réglée, si ridicule qu’on a l’impression d’une parodie involontaire. Si encore…
Aucun travail sinon du toc.

C’est pour moi une mise en scène inexistante, inutile, un mauvais exercice de mauvais style, la fausse modernité qui fait prendre du simple réchauffé comme du neuf, une resucée de procédés mort-nés. Mais Davide Livermore semble être la modernité du jour sur certaines scènes italiennes et non des moindres (La Scala, où l'on préfère la médiocrité à la modernité). Il propose ici un travail inutile, sans vrai sens sinon le postulat de départ qui pouvait être intéressant à condition d’être un metteur en scène, ce que Livermore n’est évidemment pas. À l’arrivée, c’est nul et hélas avenu. À oublier.

Musicalement, nous n’y sommes pas non plus, même si heureusement, la musique se situe tout de même un cran au-dessus de la médiocrité prétentieuse de la mise en scène. On comprend d’ailleurs pourquoi en 2004 on avait choisi l’Auditorium Pedrotti, car il n’y a guère que six personnages dont deux moins importants, et un chœur au rôle tout relatif : c'est presque un huis-clos.

Nous avons souligné l’extrême difficulté de l’œuvre, la nécessité d’avoir des interprètes rompus à l’exercice, parfaitement en phase avec les exigences du répertoire : deux ténors acrobatiques du style de ceux que Rossini affectionne, un soprano lyrique et un soprano/mezzosoprano d’agilité pour Elisabetta, à la voix indéfinissable, avec la nécessité absolue pour l’interprète d’imposer sur scène son autorité par son charisme.

La deuxième partie de l’œuvre, plus « cantabile » plus lyrique, succession d’airs et de duos, permet aux chanteurs de rattraper une impression fort décevante dans la manière dont ils abordent la première, mais cela reste néanmoins en dessous de ce qu’on devrait espérer en ce lieu.

Marta Pluda dans le rôle épisodique de Enrico (frère de Matilde et donc lui aussi fils de Marie Stuart) et Valentino Buzza dans celui de Guglielmo s’en sortent avec les honneurs. Les problèmes naissent d’abord des ténors.
C’est Barry Banks qui se frotte au personnage de Norfolc, le méchant (à voir ses airs et la manière caricaturale dont il marche, c’est sûr, ce n’est pas un ange). La voix est stridente, acide, trop nasale, avec des agilités maladroites, sans aucune élégance, son entrée est d’ailleurs catastrophique. Il s’en sort mieux dans son air du deuxième acte, mieux dominé (All’amor che in voi s’annida), les agilités sont plus en place, mais il reste que la voix n’est pas très grande, souvent couverte par l’orchestre, avec l’aigu tiré et le grave complètement détimbré. Erreur de casting.

Sergey Romanovsky est un artiste qui nous a souvent séduit, notamment dans son Don Carlos lyonnais, mais aussi à Pesaro face à Juan Diego Florez dans le rôle d’Agorante de Ricciardo e Zoraide. C’était un des grands espoirs du chant rossinien. Son entrée en scène au premier acte laisse un moment d’incompréhension. Il est un peu plus massif physiquement qu’il y a quelques années, la voix s’est assombrie, le timbre a perdu en qualité et surtout en luminosité et il reste d’une extrême prudence, souvent inexpressif, presque timoré.
Dans son air de la deuxième partie Della cieca fortuna on retrouve un peu plus l’interprète intériorisé, le héros un peu ombrageux, et surtout les aigus magnifiquement tenus, avec une belle ligne de chant et un sens dramatique plus frappant, qui se confirme dans le duo avec Norfolc Deh scusa i trasporti, il s’affirme avec une authentique voix pour le personnage et c’est un chanteur qui sait donner du sens à ce qu’il chante (un des rares sur ce plateau), le duo avec Norfolc (qui fait pendant au duo Elisabetta/Matilde)  reste un des sommets de l’acte, grâce à lui. Mais l’organe a perdu pas mal en qualité et en singularité.
Quand on chante Rossini, il faut s’y tenir – en allant vers le bel canto mais pas plus loin. Quand on considère la carrière de Florez, la référence en la matière, il a abordé des rôles différents très tardivement (Werther etc…) et a gardé longtemps à sa voix une fraicheur et une ductilité étonnantes. Romanovsky obtient tout de même auprès du public un triomphe, mais on a vraiment eu peur au premier acte et cela reste décevant.

Salome Jicia est la seule du plateau qui ait un sens dramatique affirmé et une vraie sensibilité d’interprète. Certes son intuition dramatique convenait mieux à sa Semiramide de 2019 que ce rôle de Matilde qui en fait une héroïne plus soumise, plus lyrique aussi, plus tendre. Je ne sais si la tendresse lui sied tant que ça… Il reste que du point de vue du chant, de l’intensité, de l’engagement, de la couleur, c’est elle qui est la plus convaincante du plateau, à la hauteur de l’enjeu.

Karine Deshayes en revanche n’aurait pas dû se lancer dans l’aventure. Le rôle ne lui convient pas vraiment.
Elle n’a pas l’autorité scénique adaptée à ce type de rôle : ce ne serait pas trop grave si elle était bien dirigée avec un metteur en scène préoccupé par les personnages et par l’œuvre, et non par lui-même et ses effets à trois sous. Mais elle est laissée à elle-même par Livermore qui ne sait pas s’occuper des chanteurs au-delà des gestes minimaux et attendus : il se limite la faire ressembler vaguement à Elisabeth II. Elle est donc un peu empruntée, sans vraie présence.
L’impression ne se corrige pas par le chant insuffisamment intériorisé, et par l’expression peu convaincante, les accents souvent absents (et une diction problématique).
Vocalement, elle est à l’aise dans les agilités (quand elles sont centrales), dans les parties plus « cantabile » et à ce titre le duo du deuxième acte avec Matilde est vraiment magnifiquement chanté, seul moment un peu émouvant. Quand elle est dans sa tessiture, les choses passent vraiment bien, avec beaucoup d’aisance, de noblesse, de justesse aussi, mais l’aigu, tellement sollicité, est tiré et court.
La créatrice du rôle, Colbran, avait des aigus stratosphériques et des graves importants à ce qu’on sait des rôles que Rossini lui a confiés, Gencer avait un timbre sombre et un grave important, mais d’extraordinaires aigus, particulièrement dramatiques : elle imposait sa présence en scène au point qu’on ne voyait plus qu’elle, Caballé fut une reine du bel canto, mais on oublie qu’elle a chanté Sieglinde, et du Strauss quand elle était en troupe en Allemagne, c’est à dire douée d’un spectre vocal large, tout comme Antonacci, même si elle a toujours compensé les quelques limtes vocales qu’elle a pu avoir quelquefois par un jeu, des accents, une personnalité scénique hors du commun. Toutes étaient douées d’une présence.
Au-delà de l’affirmation scénique insuffisante, Karine Deshayes reste un mezzo (et le rôle n’est pas celui d’un mezzo) et trop fragile à l’aigu pour se confronter à Elisabetta : elle a les notes, mais elle les tient peu, alors que le caractère du rôle doit s’affirmer dans des aigus tenus, à l’assise large. Ainsi son air final, qui doit être évidemment brillant manque-t-il de cette affirmation et de ces aigus triomphants et larges indispensables : ici, au lieu de s’élargir, la voix se rétrécit fortement.
Il s’agit pour tout le plateau d’une répétition générale, ultime moment avant les représentations, avec les fragilités inhérentes à la situation. Il faut simplement espérer que les uns et les autres aient pu s’affirmer mieux au cours des représentations. C’est ce qu’on leur souhaite, très sincèrement.

En fosse, Evelino Pidò est la garantie d’une tenue impeccable de l’orchestre, et aussi d’une fluidité réelle notamment dans la manière d’alterner récitatifs et airs. L’orchestra Sinfonica Nazionale della RAI est vraiment excellent, particulièrement limpide, sans aucune scorie. L’ensemble est donc très carré, soutient bien les chanteurs : on reconnaît là le chef d’opéra rompu à l’exercice.
Par ailleurs, dans l’ouverture si fameuse, il sait colorer la partition d’une autre manière pour éviter qu’on aille vers le style bouffe, et il arrive à en accentuer les parties un peu plus conformes à la trame, ce qui donne une ouverture « ni tout à fait la même (que le Barbier, s’entend) ni tout à fait une autre ».
Mais de l’autre côté, même si tout est verrouillé techniquement pour faciliter le confort des chanteurs, pour faire entendre aussi l’écriture de Rossini, cela reste un peu plat, notamment la deuxième partie, quelquefois un peu ennuyeuse et linéaire. Certes, Rossini n’a pas toujours ici écrit sa meilleure musique, mais on aurait peut-être aimé plus de relief, plus de couleur, plus de contraste et moins de petite routine à certains moments. On a l’impression qu’il travaille surtout à accompagner, plus qu’à emmener, entraîner, emporter. Il reste qu’il est l’élément, avec Salomé Jicia, le moins contestable de la soirée.

Une fois de plus se vérifie que Rossini, c’est difficile, et qu’une œuvre aussi délicate qu’Elisabetta, regina d’Inghilterra ne se bouscule pas, ne se gâche pas, ne se détruit pas. il fallait peut-être attendre un peu pour une reprise avec des interprètes plus conformes et plus sûrs et choisir un metteur en scène et pas un bateleur. Nous n’avons ni vu ni entendu une représentation de Festival.