La Clemenza di Tito,
opera seria en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart

Livret de Pietro Metastasio d'après Pierre Corneille
adapté par Caterino Mazzola

Mise en scène : Willy Decker
Décors et costumes : John Macfarlane
Lumières : Hans Toelstede

Avec :

Titus : Ramon Vargas
Vitellia : Amanda Majeski
Servilia : Valentina Narfonita
Sesto : Stéphanie d’Oustrac
Annio : Antoinette Dennefeld
Publio : Marka Mimica

Orchestre et chœur de l’Opéra National de Paris
Direction musicale : Dan Ettinger

 

Le 20 novembre 2017 à l'Opéra Garnier

Loin du fracas et des excès de Teodor Currentzis dont les récentes apparitions ont prouvé qu'il était une mise en scène à lui seul, cette Clémence de Titus parisienne signée Willy Decker ne s'éloigne guère d'un classicisme désormais vieillissant. Cette cinquième reprise depuis 1997 confirme les atouts et les faiblesses d'une production qui, d'une manière générale ne parvient pas à faire oublier l'éphémère production de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, production fétiche de l'ère Mortier montée deux fois simplement, en 2005 et 2006 (avec comme cast : Garanča, Antonacci et Prégardien).

Stéphanie d'Oustrac (Sesto)- Amanda Majewski (Vitellia)

L'idée de cette Clemenza de Willy Decker a pour origine, comme souvent chez lui, l'aboutissement d'un concept très graphique autour duquel il tresse la question du pouvoir politique et de sa représentation. Rien de plus symboliquement parfait qu'un bloc de marbre d'où émerge au fil des actes, le buste de l'empereur Titus. À l'hésitation première d'un personnage qui se voit confié un pouvoir qui le fascine et qui l'effraie, répond le titanesque et le marmoréen. Écrasant par ses dimensions et son ombre projetée sur le chœur des courtisans, ce buste gigantesque ne quitte jamais le centre d'une scène dont le dessin évoque la courbe fuyante des murs d'arènes, comme dans Lulu ou Eugène Onéguine. Une succession de toiles peintes au modernisme pop bien désuet (signées John Macfarlane) sert de séparation entre les actes.

Les costumes et les perruques évoquent un XVIIIe qui connaît bien son Joseph Losey, mais tout cet extravagant cortège capillaire avec robes à corbeilles, catogan et souliers à boucles ferait désormais meilleur effet dans quelque production de cinéma psychédélique. Dans l'ensemble, ce ballet de codes et d'images a vieilli (ah, ce jeu des couleurs pour identifier les caractères…) mais ne cède en rien à l'exigence d'une œuvre dont l'appartenance au genre seria ne saurait pour autant dissimuler l'épure et la beauté crépusculaire. Le livret de Metastasio ne s'intéresse pas au personnage de Bérénice et imagine des personnages qui flottent dans leurs rôles comme dans des vêtements qui auraient été dessiné pour d'autres.

Personne n'est vraiment à sa place dans cet enchevêtrement de déclarations, refus, amour véritable ou feint. Dans cette histoire, c'est Sesto qui joue le rôle de l'amoureux transi, au cœur d'une intrigue aussi dramatique que lamentable. En lui confiant le soin de tuer Titus, Vitellia fait le plus mauvais des choix ; Sesto est tout sauf un homme de main et la manœuvre est évidemment vouée à l'échec, avec des conséquences qui finiront par contaminer l'ensemble de l'intrigue et se retourner contre l'instigatrice.

La velléité et le quiproquo sont les moteurs d'une tragédie qui a tous les ressorts d'une comédie légère (invariablement, le public rit quand Titus découvre tous les complots ourdis autour de lui). Avec une pointe d'humour, les courtisans retournent vers eux le buste-totem en signe d'adoration perpétuelle tandis que Titus accorde son pardon et dénoue les derniers fils de l'intrigue à l'ombre de son effigie.

Ramon Vargas (Titus)

On notera également, le jeu et les variations qui font de la couronne impériale l'accessoire-bouffon d'une satire réglée comme une pantomime. Point ici de lauriers mais une couronne découpée dans un bristol brun qui trouverait sa place dans le théâtre de Brecht ou Ionesco. Elle passe de main en main, à la fois mistigri et patate chaude d'un pouvoir dont, en définitive, personne ne veut vraiment et qui échoie à un Titus plus embarrassé que volontaire. On ne peut s'empêcher de penser aux victimes des autodafés, identifiés par cette haute et humiliante couronne de carton qui les signale à la foule comme ceux qu'on vient de désigner au bûcher.

Vocalement parlant, le Titus de Ramon Vargas a tout du stentor romantique mais manque singulièrement de tenue dans ce rôle (sans doute l'un des plus difficile de tout le répertoire mozartien), ce qui achève de le faire passer pour pusillanime et inconstant. Pour lui éviter de perdre pied dans les redoutables ornementations du Se all'impero, Dan Ettinger ralentit outrageusement et du coup, ramollit le flux et la tension. L'alternance avec Michael Spyres devrait logiquement incliner en faveur de ce dernier, plus à même de se fondre dans les modulations virtuoses du rôle. Le Publio de Marka Mimica ne marque guère les esprits avec un Tardi s'avvede à fleur de notes, si bien qu'il faut aller chercher parmi le cast féminin matière à satisfaction. On devra pour cela passer sur les duretés contondantes d’Amanda Majeski qui campe une Vitellia de fer dans les aigus, avant de s'attendrir dans le second acte avec un Non più di fiori maîtrisé et souverain. Le chant assez droit d'Antoinette Dennefeld (Annio) offre dans Torna di Tito a lato une belle palette expressive avec des couleurs très surveillées.

Valentina Nafornita (Servilia) et Antoinette Dennefeld (Annio)

La Servilia de Valentina Naforniță et le Sesto de Stéphanie D'Oustrac emportent la palme de la soirée, la première avec une ligne gracile et une brillance qui sublime son S'altro che lagrime et la seconde, presque sans coup férir et sans forcer son talent dans le célèbre Parto, parto. La prestation de Marianne Crebassa, programmée en alternance suscitera certainement l'intérêt dans la perspective d'un passage de relai entre deux générations d'interprètes immensément douées.

La direction de Dan Ettinger emporte par le fond bon nombre de nuances, plombant les phrasés et maintenant l'expression dans un mezzoforte généralisé. Les ponctuations rythmiques tantôt ébranlent, tantôt alourdissent, sans jamais trouver le juste milieu qui ferait jaillir du discours la pulsation et la vivacité. Une lecture qui relègue les ambiguïtés et les finesses du dernier Mozart au rayon des mornes banalités.

David Verdier
David Verdier Diplômé en musicologie et lettres modernes à l'université de Provence, il vit et enseigne à Paris. Collabore à plusieurs revues dont les Cahiers Critiques de Poésie et la revue Europe où il étudie le lien entre littérature et musique contemporaine. Rédacteur auprès de Scènes magazine Genève et Dissonance (Bâle), il fait partie des co-fondateurs du site wanderersite.com, consacré à l'actualité musicale et lyrique, ainsi qu'au théâtre et les arts de la scène.
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