Nous avons très largement rendu compte de cette production, et nous renvoyons le lecteur à nos différents compte rendus, dont celui du DVD-Deutsche Grammophon qui reflète la première édition de 2019, Valery Gergiev oblige… Lire donc „Pour poursuivre la lecture“ ci-dessous.

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Deux éléments frappent dans cette production, d’une part, le rire, très présent dans les deux premiers actes, et d'autre part la désolation absolue qui marque le troisième. Comment on passe du rire aux larmes de manière aussi brutale est une des clefs de lecture de cette production presque parabolique.
Le rire dans cette production est évidemment presque idéologique : il s’agit de moquer ce que nous adorons et ce pourquoi nous sommes dans la salle : Bayreuth, le « pèlerinage », le « voyage artistique » comme une image métaphorique de cette Wartburg qui ouvre le spectacle sur l’écran et dont la salle est reproduite au deuxième acte. Le voyage de ce Citroën H est un voyage vers Bayreuth, sans trop le dire… mais les passagers du camion Citroën, Venus, Tannhäuser en costume de clown, le nain Oskar et Le Gateau Chocolat, la Drag-Queen bien connue (voir son site https://legateauchocolat.com/ se sont trompés et nouveauté de l’année, aboutissent au Festspielhaus de Salzbourg, ce qui est en langue bayreuthienne un sacrilège et en langue psychologique un acte manqué.

Ainsi donc entre les lignes, on comprend que le but du voyage de Tannhäuser et de Venus est d’aller saboter Bayreuth, symbole d’un art institutionnel fermé que Tannhäuser a fui par crainte de dessèchement créatif.
La présence du Gateau Chocolat s’explique dans ce parcours de transgression, avec l’ironie de voir ce personnage venu d’un tout autre univers devenir un des « mitwirkende » (participants) du Festival de Bayreuth. Celle du nain Oskar (Manni Laudenbach) devrait nous interpeller encore plus : le héros du Tambour, le fameux roman de Günter Grass, est cet enfant qui refuse de grandir et assiste aux dernières décennies de l’histoire de l’Allemagne, de la montée du nazisme à la défaite et à la reconstruction, témoin picaresque de la fin d’un monde et d’une renaissance : sa présence est bien autre chose que clownesque dans ce contexte, c’est d’abord un regard sur les catastrophes du monde, et c’est ensuite un héros de roman, une création, dans une œuvre dont c’est le sujet central. Sa position méditative assis sur l’estrade à la fin du deuxième acte en est un indice fort.
On perçoit du coup la complexité des références et le sens donné à ce tourbillon d’images vidéo, cinématographiques et théâtrales : c’est un Tannhäuser sans cesse médiatisé par les artistes, jusqu’à ce deuxième acte où Venus perturbe à Bayreuth une représentation de Tannhäuser et où les artistes (Tannhäuser, Wolfram, Élisabeth) vivent dans la vie leurs passions scéniques (comme dans I Pagliacci de Leoncavallo…) .

Tout se déroule à la limite de la réalité y compris pour le public qui au premier entracte rencontre Venus directement avec sa petite troupe donnant une performance très anti-wagnérienne dans le parc et au deuxième entracte les traces de leur entrée dans le théâtre (échelle et manifeste « Frei im Wollen, Frei im Thun, Frei im Geniessen » pendu au Balcon de l’entrée Mittelloge… ). Limite d’ailleurs marquée par le décor qui au deuxième acte comprend l’écran au-dessus et le décor proprement théâtral entouré d’un rectangle lumineux, limite d’un monde, frontière franchissable ou infranchissable, limite visible des décisions à prendre ou non.

L’expérience de la limite est d’ailleurs au centre du travail de Kratzer, car l’enjeu n’est pas celui qu’on croit toujours être celle d’un Tannhäuser traditionnel : aimer « romantiquement » et platoniquement ou aimer charnellement ? Rêve d’absolu éthéré ou désir bien réel ?

La question est bien plus « jusqu’où peut aller le créateur ? », « jusqu’où s’inscrit la liberté de l’artiste ? » dans le corps social.
Certes, c’est une question typiquement wagnérienne, pour un Wagner qui était peut-être un artiste de l’avenir mais qui à l’époque de la composition avait du mal à être celui du présent, notamment après une douloureuse expérience parisienne, un artiste aussi très installé institutionnellement à Dresde, mais politiquement très marginal (on dirait aujourd’hui d’extrême gauche, à la limite du terrorisme…). Quelques tiraillements en vue donc qui se résoudront dans l’exil après Dresde.

C’est ce conflit entre marginalité et institution dont traite aussi la mise en scène de Tobias Kratzer en opposant une Venus sub-culturelle à un Bayreuth consacré et installé.

Mais la question essentielle reste celle de la Sängerkrieg : comment exprimer l’amour dans le chant et la poésie. On le sait pour Wagner, le texte est la base essentielle du travail, sur laquelle la musique va se tisser. Il n’écrit pas la musique a priori, mais en fonction du texte qu’il a conçu. Il était naguère de tradition, de bon ton dirons-nous, de railler les textes de Wagner pour leur style un peu suranné, leur vocabulaire « médiévalisant », les lire est toujours passionnant, car ils sont révélateurs (le texte de Tristan, ou des Meistersinger par exemple). Pour Wagner le texte est central et que Tannhäuser se promène avec ses textes en permanence (en réalité une partition de Wagner) montre l’idée de Kratzer de croiser le personnage de Tannhäuser et le créateur Wagner.
Le texte a toujours un pouvoir de scandale plus fort que le cinéma, le théâtre ou même la réalité… Sade aurait pu pratiquer librement tous les exercices qu’il décrit dans ses livres, mais c’est le fait de les avoir écrits-décrits qui l’envoie en prison. Et Baudelaire (qui aimait tant Tannhäuser et pour cause) a eu un procès pour ses Fleurs du Mal, contraires à la morale. Et dans son cas, le côté sulfureux des écrits a sans doute motivé que le deux-centième anniversaire de sa naissance ne soit pas en France l’objet de célébrations en 2021. Comme on le voit, même pour Baudelaire, notre plus grand poète, la question de l’écrit et de sa portée corruptrice court jusqu’à nos jours, bien plus que pour RImbaud et Verlaine, par exemple.
Cette question se voit clairement dans la mise en scène au troisième acte : quand Tannhäuser décrit la rencontre avec le pape dans son récit, il brandit ses écrits et imite le pape lui montrant des phrases de ses textes : ce sont les textes qui font que Tannhäuser est excommunié, pas ses activités sexuelles (d’ailleurs en matière de sexualité, la Papauté médiévale et de la Renaissance n’avait pas trop de leçons à donner).
Liberté de créer, liberté d’écrire, c’est bien là la question de Tannhäuser, et c’est en s’apercevant que son inspiration se dessèche auprès de Venus qu’il la quitte. Il la quitte quand il comprend que cette vie marginale arrive aux limites (le meurtre du policier) et qu’elle n’est pas compensée, médiatisée par une écriture, mais par une sorte d’hic et nunc, d’immédiateté de la jouissance, qui ne lui offre plus rien. C’est l’écriture qui révèle la réalité, Proust l’a bien montré.

Le concours de chant est l’occasion rêvée de confronter des conceptions et non des pratiques : parler de sensualité ou l’écrire est sacrilège, socialement scandaleux, et totalement anti-académique. À Bayreuth même, quand Chéreau montrait Alberich sous les jupes des filles du Rhin se livrer sauvagement à des jeux oraux, des gens hurlaient dans la salle. La « représentation » heurtait les bonnes âmes qui sans doute découvraient des pratiques sans doute inconnues de leur panthéon wagnérien si abstrait, mais écrire la sensualité est encore plus décisif, scandaleux, les écrits restent, on y revient, peuvent être partagés : l’horreur en quelque sorte.

C’est donc la puissance de l’écrit qui est enjeu essentiel ici, et cette puissance de l’écrit est encore aujourd’hui un enjeu – à l’école par exemple. Kratzer rappelle que Tannhäuser est l’objet d’un débat qui est aujourd’hui encore vivace.
Et dans ce troisième acte post-apocalyptique, les arbres ont perdu leurs feuilles, Bayreuth est mort, les voitures sont déchiquetées, le Citroën H n’est plus que carcasse, et les pèlerins reviennent de Rome clochardisés, parce qu’il n’y a plus de salut possible, dans un monde de désespérance universelle en fin de vie. Tannhäuser déchire avec rage ou brûle des écrits que Wolfram cherche à récupérer, car dans ce monde perdu il n’y a plus de place pour la création : seuls ont vaincu ceux qui ont vendu leur marginalité à des marques de montre de luxe (Le Gateau Chocolat, dont l’immense placard publicitaire trône au milieu du désastre). Les autres sont perdus. En essayant de sauver les écrits, Wolfram reconnaît (lui qui avait ouvert le concours) la supériorité créatrice de Tannhäuser et offre sa fraternité. Il ne réussit pas et tente l’appel à Elisabeth qui est morte, et qui ainsi va servir de muse, comme Eurydice morte à Orphée. Dans ce désastre, on revient à une sorte de tradition, le poète et sa muse, dont il tient le cadavre sur lui comme une pietà inversée, avec l’image finale du Road-movie du bonheur, d’une mélodie du bonheur du couple retrouvé dans la projection mentale.

Une fin malgré tout qui laisse espérer. La littérature n’est pas morte.
Nous l’avons déjà écrit, c’est un troisième acte de fin du monde ou en tous cas de fin des utopies (le manifeste Frei im Wollen, frei im Thun, frei im geniessen sert à Oskar de papier hygiénique) même s’il reste quelque trace de fraternité : Oskar partage sa pitance avec Elisabeth, dans une scène émouvante, voire déchirante où les deux ex-mondes antagonistes se retrouvent.
Nous avons longuement décrit dans nos articles précédents la production mais nous aimerions revenir sur quelques détails de ce troisième acte pour souligner divers points qui nous paraissent symbolique.
L’une des scènes les plus fortes est la manière dont Elisabeth se donne à Wolfram, de manière cruelle et désespérée : dans ce très très bas monde, la chair est triste et ce n’était pas l’objet du « haut » débat du deuxième acte. Les années précédents, Elisabeth revêtait Wolfram du costume de clown de Tannhäuser, abandonné dans la carcasse du Citroën H. Cette fois, c’est Wolfram qui vient vers elle revêtu du dit costume, comme pour raviver le souvenir, s’offrir en clown triste voire désespéré. Elle l’attire comme pour un dernier fantasme et quand il ôte sa perruque rousse pour être enfin lui-même au moment de l’étreinte, elle la lui remet, et Wolfram au moment de s’unir à celle qu’il aime est ainsi nié dans son identité. Terrible image.

Comme toujours dans le cadre du Werkstatt Bayreuth, il y a toujours quelques modifications de détail, nous avons évoqué les vidéos, très actualisées. Pendant l’acte II, au comble de la rage, Tannhäuser saisit au collet l’un des chanteurs, habituellement Biterolf (Olafur Sigurdarson), il le jette violemment à terre et celui-ci tombe si brutalement du podium qu’on peut croire à un accident, il s’écroule et arrive une régisseuse de scène pour le secourir.

Cette année, c’est un autre chanteur (je crois Reinmar von Zweter, Jens-Erik Aasbø) qui subit le même sort, mais moins violemment, et donc pas de régisseuse de scène, mais seulement le chanteur un peu sonné s’assoit sur un des bancs. C’est un détail infime évidemment, mais qui montre le travail de ciselure de la mise en scène, même après trois ans et la précision du travail d’acteur.

Ce travail de Tobias Kratzer reste l’un de ses plus accomplis, qui réussit à rendre la multiplicité des sens qui circulent dans une œuvre bien plus complexe qu’il n’y paraît et qu’on ne le perçoit habituellement, c’est sans conteste une pierre miliaire des productions de Bayreuth, une de ces mises en scène de référence dont on parlera encore longtemps. Elle montre ce que doit être une mise en scène, non une illustration des fantasmes et des représentations du spectateur, mais une ouverture vers les possibles de la lecture d'une œuvre, une révélation.

On en parlera aussi pour l’excellence de la compagnie. Et d’abord il faut saluer le retour du chœur sur scène, toujours préparé par Eberhard Friedrich très impressionnant et particulièrement applaudi. Le chœur de Bayreuth est évidemment unique, singulier et devait être heureux de retrouver les conditions normales du métier, mais notons aussi qu’Eberhard Friedrich avait dans son théâtre (la Staatsoper de Hambourg) préparé le chœur qu’il dirige avec une intensité comparable dans le récent Tannhäuser signé Kornél Mundruczó dont nous avions rendu compte il y a quelques mois.
Les rôles de complément sont parfaitement tenus, comme c’est le plus souvent le cas à Bayreuth, aussi bien Attilio Glaser (Walther von der Vogelweide) dont on avait loué la voix claire et le timbre lumineux dans Der Fliegende Holländer où il était le pilote, que la basse Jens-Erik Aasbø (Reinmar von Zweter) ou le ténor Jorge Rodriguez-Norton (Heinrich der Schreiber), rôles assez difficiles dans la mesure où ils doivent se caractériser en très peu de temps et où il chantent surtout en choral.
Katharina Konradi ne chante plus le « Junger Hirt » et laissera des regrets, mais la jeune finnoise Tuuli Takala lui succède sans du tout dépareiller : le chant est ciselé avec de jolies couleurs, la voix projette de manière affirmée et donc elle remporte elle aussi un succès mérité.
Ekaterina Gubanova en Venus revient avec son personnage engagé, affirmé, une présence scénique forte et une plasticité singulière, notamment dans la performance qu’elle donne au bord de l’étang, mais bien sûr aussi au premier acte : outre des aigus assurés, la voix est forte, bien projetée, expressive, vraiment excellente.
Markus Eiche, qu’on ne voit pas assez souvent sur les scènes reste un des meilleurs Wolfram qui soient aujourd’hui : le timbre est chaud, la voix passe très facilement, et dans son air « O du mein holder Abendstern », un chant à Venus, ne l’oublions pas… il montre comme toujours un sens du mot, une attention aux couleurs, une suavité marquée qui en fait l’un des plus beaux moments de la soirée. Et son personnage d’ami et d’amoureux éconduit, de « mal aimé » est souvent déchirant. Magnifique interprétation.
On a bien du plaisir à retrouver Albert Dohmen, une des basses wagnériennes les plus connues et les plus applaudies depuis longtemps, sur la scène de Bayreuth où il fut Alberich dans la production Castorf, sa dernière incarnation sur cette scène (où il fut d’ailleurs aussi Wotan dans un Ring antérieur). On apprécie toujours le sens du texte, l’attention à la parole et la clarté de la diction, et la voix garde une certaine force dans le rôle du Landgrave Hermann. C’est tout de même une des grandes voix wagnériennes des vingt dernières années.

Lise Davidsen par son volume, son intensité, domine, écrase la scène d’une voix exceptionnelle qu’on espère durable : qu’elle soit aujourd’hui la voix la plus intense et la plus grande sur les scènes internationales est un fait désormais établi. Son Elisabeth est à la fois pleine d’autorité, imposante, mais aussi étonnamment jeune et fraiche, et oserais-je dire, presque fragile. C’est simplement un miracle. Pourvu que ça dure, elle n’a que 35 ans…
Stephen Gould avait la voix fatiguée pendant les deux premiers actes, son Tannhäuser semblait à la peine : volume moindre, aigus courts, quelques acidités dans un rôle qu’il chante à Bayreuth depuis 2004, dans lequel il triomphe régulièrement, et dont il connaît les moindres contours et tous les pièges ; Tannhäuser est l’un des rôles les plus difficiles du répertoire wagnérien. On peut comprendre une telle fatigue quand on est affiché en quelques jours à la fois dans Tristan, Tannhäuser et Siegfried, des rôles inhumains.
Et puis arrive l’acte III et le récit du retour de Rome. On retrouve l’immense chanteur qu’il est dans cette art de circuler entre les pièges et les difficultés, j’aborder les aigus avec prudence, mais surtout de donner à ce chant une intensité qui s’appuie sur les « faiblesses » de la voix, il se joue techniquement et artistiquement de ces difficultés pour donner une interprétation qui est sans nul doute l’une des plus intenses que j’aie pu entendre de sa part. On en reste bouche bée. Bravo l’artiste ! Seul un artiste de cette trempe est capable de tels exploits.

Enfin pour homogénéiser l’ensemble et soutenir les chanteurs, Axel Kober est toujours dans la fosse, après avoir succédé à un Valery Gergiev qui avait profondément déçu. Axel Kober soutient les chanteurs, produit une musique très en place, sans aucun accroc, avec beaucoup d’attention à la clarté et à la couleur, voilà quelqu’un qui a bien compris comment jouer (et se jouer) de la fosse de Bayreuth. Mais il manque un vrai projet, un vrai relief, un souffle à l’ensemble ; tout reste très correct, mais ne fait ni rêver ni vibrer. C’est œuvre de Kapellmeister (et il ne faut voir aucun mépris dans ce qualificatif), c’est à dire d’un maître technicien, d’un maître ès agencements et « concertazione » comme disent les italiens et c’est pour les artistes sur le plateau une autoroute qui leur assure un vrai confort. Mais il manque un degré pour arriver à emporter le public dans l’éther musical de cette musique qui enivre (qui m’enivre en tous cas, à l’origine de ma wagnérophilie) ; Il reste que c’est très solide et que le succès réel remporté est bien mérité.

Vous l’avez compris : c’est encore et toujours la production à voir de ce Festival 2022. D'ailleurs, le metteur en scène venu saluer reçoit une immense ovation unanime à 99,9%… rare à Bayreuth.