Georg Friedrich Händel (1685–1759)
Agrippina
Dramma per musica in tre atti (1709)
Livret attribué à Vincenzo Grimani

Direction musicale : Ivor Bolton
Mise en scène : Barrie Kosky
Scénographie : Rebecca Ringst
Costumes : Klaus Bruns
Lumières : Joachim Klein
Dramaturgie : Nikolaus Stenitzer
Claudio : Gianluca Buratto
Agrippina : Alice Coote
Nerone : Franco Fagioli
Poppea : Elsa Benoit
Ottone : Iestyn Davies
Pallante : Andrea Mastroni
Narciso : Eric Jurenas
Lesbo : Markus SuihkonenBayerisches Staatsorchester
Continuo-Ensemble : Joy Smith (harpe), Michael Freimuth tThéorbe), Yves Savary (Violoncelle), Roderich Shaw (Clavecin), Christopher Bucknall (Clavecin et orgue).

Coproduction : Royal Opera House Covent Garden, Dutch Ntional Opera ? Staatsoper Hamburg

Bayerische Staatsoper, Prinzregententheater, 23 juillet 2019

Barrie Kosky aime à mettre en scène l’opéra baroque. On se souvient que sa mise en scène inaugurale de son mandat à la Komische Oper fut la trilogie monteverdienne et très récemment, il a à Dijon présenté une version mémorable des Boréades de Rameau (après un Castor et Pollux vu à Dijon et Lille). Avec Agrippina, il aborde l’opera seria de Haendel, un opéra contemporain de son séjour en Italie, créé à Venise en 1709, juste avant Rinaldo (1711). Agrippine la jeune est un mets de choix pour le théâtre et l’opéra, vu sa réputation sulfureuse née de Tacite et de Suétone, et l’opéra de Haendel met en scène sa capacité légendaire à tromper son monde en jouant double ou triple jeu, au service de ses ambitions et de son désir de porter son fils Néron au trône, sans jamais se départir d’une certaine distance ironique. On est assez loin de l’opera seria compassée. 

Huit personnages en quête

La scène est nue, occupée par un gros parallélépipède métallique fermé par des stores vénitiens qui ouvriront bientôt sur des espaces, corridors, escaliers, cabines, mais qui  est fermé et sombre sur la scène ouverte qui accompagne l'installation des spectateurs.
Pas d’objets, pas d’autre décor sur un plateau qui reste nu. C’est encore un des paris de Barrie Kosky de ne faire occuper l’espace que par les personnages, sur lesquels toute l’action va ainsi être concentrée. L’œil ne pourra se rattacher qu’au jeu et qu’aux mouvements divers des chanteurs, sur qui va reposer toute l’œuvre, avec le risque inhérent à ce type d’entreprise que le spectateur ne se lasse, privé de décor, privé de ces mignardises qui le distraient habituellement.

Ce travail hiératique n’est habité que par cette masse métallique étrange, qui tourne sur elle-même dont l’escalier central quand il apparaît rappelle de très loin les escaliers monumentaux des temples romains perchés sur un podium et qui sans doute renvoie ici aux ambitions de pouvoir.
Cet espace va être utilisé pour certaines scènes, notamment l’escalier, mais l’essentiel est ailleurs et Barrie Kosky montre une fois de plus qu’il est un maître de la direction d’acteurs.

À quelques jours de distance, on peut comparer ses Meistersinger de Bayreuth avec son premier acte si contraint où évoluent des dizaines de personnes au milieu de meubles et d’objets, et son Agrippina, avec cet espace épuré où il ne reste que huit personnages, dominés par deux femmes, Agrippina et Poppea, que les historiens ont définitivement habillées pour l’hiver.
Kosky aurait pu méditer sur le genre, sur les relations hommes/femmes, sur le pouvoir et les femmes, dans une période où c’est la mode.
Mais Barrie Kosky ne travaille pas un livret en fonction des modes, sinon pour les considérer avec distance et humour. Il s’attache dans ce travail aux caractères et aux individus, plus qu’aux contextes et aux ambiances. S’il joue sur le genre, c’est sur le genre théâtral, car Agrippina est un drame musical qui tient aussi beaucoup à la comédie, à la satire, avec des scènes étonnantes que Kosky traite comme du vaudeville.

Vaudeville ; de gche à dte : Iestyn Davies (Ottone), Gianluca Buratto (Claudio), Poppea (Elsa Benoît), Nerone (Franco Fagioli)

Mais on passe très vite aussi à des monologues plutôt sensibles et émouvants, et il est difficile de définir des caractères définitifs et arrêtés à ce livret. Presque insensiblement, on a l’impression que Kosky donne à l’œuvre une couleur shakespearienne, où l’on passe tour à tout de la comédie à la tragédie, du jeu au drame, du plaisir sexuel au sang : il traite notamment Nerone comme un lointain prédécesseur de Richard III, déjà un petit monstre qui apparaît au départ tout petit et mince sous sa capuche et dans son habit gothique, complètement habité par Franco Fagioli, qui trouve là matière infinie à grimacer et se construire des expressions étonnantes, lui qui a des difficultés à chanter sans y recourir.

Franco Fagioli (Nerone) Alice Coote (Agrippina)

Ce Nerone, tantôt enfantin et dans les jupes de sa mère (et pas seulement…) est ressenti immédiatement comme capable de tout, et surtout déjà si apte à jouer les politiques, notamment quand il parcourt les rangs du public pour vanter et amadouer les pauvres, caressant le visage de l’un, serrant l’autre dans ses bras, ayant bien compris par quels artifices amadouer le peuple
Amici, al sen vi stringo. 
Oh come volentieri di voi io stesso invece la dura povertà soffrir vorrei ! 
(Servon arte ed inganno a’ desir miei!) 1
Il change sans cesse de costume selon les exigences (magnifique travail sur les costumes de Klaus Bruns, qui changent sans cesse au gré des interventions et des besoins de chaque personnage), tantôt en skinhead vaguement gothique, tantôt en costume digne de comédie musicale, tantôt en complet strict quand il faut faire sérieux, le personnage est protéiforme, la force de Kosky étant de ne jamais s’arrêter sur lui, de manière qu’il puisse toujours échapper aux regards comme une anguille.
Six hommes qui tournent autour de deux femmes : Agrippina avec Pallante et Narciso, mais aussi son fils Nerone avec lequel elle entretient quelque relation trouble, Poppea, aimée par Ottone, désirée par Claudio et par Nerone et en dehors de ce manège, le serviteur Lesbo, loyal qui ne sait plus trop où donner de la tête pour suivre ces relations virevoltantes.

Dans ce livret un peu échevelé, l’absence de Claudio l’Empereur fait croire à un naufrage et Agrippina a tôt fait de proclamer son fils Empereur…mais voilà, Claudio est vivant et tout sera à recommencer. Pour mémoire, Tacite a bien décrit les ambiances et les manœuvres du palais impérial. Claude épouse en quatrième noces Agrippine, après avoir fait exécuter Messaline (la troisième épouse qui lui avait donné Britannicus) et Agrippine lui fait adopter Néron, qui lui succèdera après son probable empoisonnement.
Chez Händel, Agrippina est d’emblée, dès les deux premières scènes, prête à tout pour imposer Nerone, et séduit tour à tour Pallante et Narciso pour qu’ils manœuvrent dans l’ombre à l’insu l’un de l’autre. Et elle proclame très vite son fils Empereur. Mais Claudio revient et l’ascension de Nerone au trône est remise à plus tard 2
Le livret est impitoyable avec les personnages, s’ingéniant à relever leur duplicité et leur rage de pouvoir ou de sexe, inextricablement liés. Esclaves de leurs propres désirs, peu de personnage en réchappent, peut-être Ottone (rescapé de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi) dont le seul crime a été de sauver Claudio de la mort, mais qui se croit promis au trône pour ce geste même, double raison pour Agrippina de le perdre aux yeux de Claudio et de l’éloigner.

Iestyn Davies (Ottone) Alice Coote (Agrippina)

Pour figurer ces intrigues de palais, Rebecca Ringst, la décoratrice habituelle de Calixto Bieito, a construit une structure unique, métallique fermée par des stores vénitiens, à l’intérieur de laquelle de dégagent des espaces, couloirs, pièces, escalier monumental où circulent les personnages. Un espace double donc, fait du plateau et de cette structure tournant sur elle-même, palais symbolique où circulent les personnages comme les intrigues. Tout le premier acte se déroule dans ce dedans-dehors, déterminant des circulations apparemment simples, des vues de couloirs, ou d’espaces sculptés par les éclairages dont la permanence est un peu lassante ou un peu étouffante, comme si les personnages et l’action tournaient en rond.
Pendant la deuxième partie, la structure va s’ouvrir, se désarticuler pour laisser voir par exemple l’appartement de Poppée, et sa blancheur virginale, mais aussi la cour du palais (dans la partie finale), comme si cette fracturation de l’espace indiquait la fracturation des personnages pris dans leur course effrénée.

Vaudeville ; de gche à dte : Iestyn Davies (Ottone), Nerone (Franco Fagioli), Gianluca Buratto (Claudio), Poppea (Elsa Benoît),

Kosky règle dans l’espace un ballet changeant, s’inspirant quelquefois de la comédie musicale (où il excelle) comme l’apparition d’Agrippina avec un micro chantant son air à la manière d’une Star des années 50, mais aussi par des mouvements chorégraphiques, des groupes qui se font et se défont, des personnages qui se croisent sans se voir, qui se perdent ensuite en fond de scène, s’inspirant ailleurs du vaudeville, comme cette scène délirante où Poppea reçoit tour à tour Nerone, Ottone, Claudio, en gérant ces trois présences qui s'ignorent en un ballet de théâtre de boulevard où les amants se cachent de Claudio.

Elsa Benoît (Poppea) et Alice Coote (Agrippina)

Poppea la séductrice est traitée à l’égal d’Agrippina et il est singulier de voir le jeu des costumes que les deux femmes portent. Agrippina est d’abord en noir, puis portant un magnifique négligé de star d’antan et finissant dans le même costume (masculin) de l’empereur. Ses costumes sont inspirés de ceux portés par Claire Underwood dans la série « House of Cards » qui est un des points d’inspiration de la mise en scène. Quant à Poppea, elle est d’abord fraiche jeune fille (la seule touche de couleurs vives), mais endossant ensuite une robe proche de celle d’Agrippina, et enfin une magnifique tenue de plumes jaunes, telle une future star. Toute l’ambiguïté de Poppea est là, la femme certes jeune et amoureuse, soucieuse de ses intérêts, proche du pouvoir et qui a de l’avenir (Monteverdi l’a déjà montré…). Agrippina a ses arguments d’autorité, Poppea a ceux du corps…

Ce jeu de costumes est vraiment un élément d’autant plus net de la mise en scène qu’il n’y a rien sur le plateau, et que les signes extérieurs n’en prennent que plus d’importance. C’est aussi le cas pour Ottone, qui se présente à Agrippina d’abord en grand uniforme ( Alle tue piante, oh Augusta, tra le sventure fortunato io torno…)  et qui va d’une certaine manière devenir plus anonyme dans un complet gris, signe extérieur de sa mise à l'écart : il restera de côté, isolé, jusqu’à ce qu’il soit arrêté et torturé (chemise ensanglantée).

Les personnages du Soap Opera, comme dans les magazines

Barrie Kosky construit donc une trame qui s’apparente à celle d’un soap-opera ou d’une série dont le thème est l’ambition politique (House of Cards), où l’héroïne, Claire Underwood, n’hésite pas à recourir à tous les expédients, dont l’assassinat, pour arriver à ses fins. C’est un choix d’actualisation qui nécessite un jeu particulièrement naturel et fluide de la part des chanteurs, et qui donne à la trame une couleur contemporaine, sans être à la superficie des choses. Barrie Kosky remarque par exemple que les monologues d’Agrippina ne sont jamais tout d’une pièce, puissants et autoritaires (jamais en mode majeur, mais en mode mineur), et que le personnage garde des aspects secrets, qui ne correspondent pas du tout à l’image qu’elle projette. Là encore, l’absence de décor et la concentration sur les destins des individus conduit à fouiller les aspects psychologiques des airs, avec un minimum de moyens comme s’il retournait à un artisanat de la mise en scène. Ce travail d’une rare précision, où chaque geste colle au texte et à la musique, avec des prises de distances ironiques pleines de sens, n'est possible que parce que le livret est si clair, si didactique même qu’il n’y a nul besoin de charger ou de surcharger : il se suffit à lui-même et Kosky le laisse aller, dans un jeu et des mouvements de personnages qui ne font que l’éclairer. Dès le lever de rideau, l’entrée de Nerone et la présence d’Agrippina en quelques mouvements posent les enjeux et les désirs, et la double séduction de Pallante et Narciso fait le reste. Sourire, certes, mais aussi une belle construction qui ne procurera l’ennui à aucun moment.

Musicalement, Ivor Bolton en fosse répond à cette vision, avec un orchestre splendide, et un continuo (nombreux) particulièrement vif et alerte.
L’orchestre est d’une clarté stupéfiante, incisif, velouté, sans une scorie, faisant de ce retour de Händel à Munich (une Händel Renaissance avait été entamée par Sir Peter Jonas, prédécesseur de Nikolaus Bachler) une fête. Bolton fouille la partition jusqu’au détail avec une gourmandise et une énergie notables. Jamais l’action ne s’arrête, tant il privilégie la fluidité du discours et des enchainements qui soutiennent le plateau et maintiennent la vivacité et le déroulement de l’action. Nous sommes à l’opposé d’une version compassée : c’est au contraire une lecture pleine de couleur, de relief, de théâtre enfin qui répond parfaitement à ce que le plateau montre ; après les nozze de début juillet, Bolton montre ici une maîtrise et une connaissance profonde de la partition, et surtout une joie communicative à la défendre.

Il est servi par des solistes vraiment engagés qui composent une distribution homogène et sans stars définitives (À Londres, Agrippina sera Joyce Di Donato). Et pas un personnage n’apparaît secondaire, même Lesbo (Markus Suihkonen) avec sa voix de basse profonde, sonore, impressionne et montre une belle présence scénique. Les deux amants putatifs qu’Agrippina séduit eux aussi savent être très présents et souvent désopilants : Eric  Jurenas – Narciso- ouvre sa chemise pour qu’Agrippina touche son cœur, et la voix de contre-ténor est bien assise et projetée ; Andrea Mastroni, qu’on a vu dans des répertoires plus tardifs, est ici lui aussi très engagé, avec une voix bien projetée et un joli timbre, puissant, qui marque dans un rôle au total secondaire.

Gianluca Buratto est un Claudio très efficace scéniquement où il passe de l’Empereur puissant à l’amant ridicule de théâtre de boulevard, entre les deux, il est le jouet d’une Agrippina qui le toise et le menace, et fait comprendre clairement pourquoi il est à ce point manœuvré. La voix est irrégulière, tantôt vraiment suave (dans vieni o cara par exemple) tantôt moins convaincante et plus accidentée, mais l’ensemble du personnage est bien rendu.

Gianluca Buratto (Claudio) et Franco Fagioli (Nerone)

Franco Fagioli est un Nerone qui remporte les suffrages : il compose son personnage de mauvais garçon et d’enfant déséquilibré, et se permet ainsi des acrobaties vocales éblouissantes, avec une sûreté incroyable dans l’aigu. Il exploite parfaitement ses qualités et fait de ses défauts (les expressions du visage quelquefois difficiles à supporter) des qualités qui enrichissent son interprétation. Come nube che fugge est simplement hallucinant de virtuosité, de vélocité, une démonstration technique qui laisse pantois et fait exploser la salle. Kosky a utilisé les « tics » du chanteur pour construire un personnage à la fois inquiétant et ridicule : son couronnement est à la limite du burlesque à la Ionesco, mais quelle démonstration, et quelle présence où le cabotinage évidemment sert le personnage : Qualis artifex !

Iestyn Davies (Ottone), Markus Suihkonen (Lesbo) Andrea Mastroni (Pallante)

Face à lui un autre contre-ténor, moins acrobatique et plus lyrique, Iestyn Davies, une figure de fragilité qui convient bien au personnage de victime qu’il va devenir dans les griffes d’Agrippina.  Le timbre est juvénile, la diction est impeccable (école anglo-saxonne oblige), et le chant est délicat et lyrique et s’oppose terme à terme au festival Fagioli, ici un chant sensible, ressenti, plus à son aise dans le lyrisme que dans le guerrier. Par contraste avec Fagioli, il peut apparaître plus pâle, mais il a des moments d’une telle délicatesse et d’une telle profondeur lacérante (Vaghe fonti ) qu’il remporte lui aussi un succès important.
Restent les deux dames, qui dirigent en fait les opérations.
Elsa Benoît est une Poppea vraiment exceptionnelle, démontrant une incroyable présence scénique, aussi bien dans la scène de vaudeville où elle reçoit Claudio avec ses deux autres soupirants dans la pièce que dans les moments où elle est une grande dame de cour, séductrice et sculpturale. Vocalement, elle domine complètement la situation : elle est à la fois la jeune fille amoureuse, mais aussi une future Agrippine, avec un changement de couleur vocale qui la fait passer du côté de la femme de pouvoir, avec la maturité qui lui sied. Vocalement elle montre un art de la couleur et du phrasé exceptionnel, c’est la force de ce théâtre de s’appuyer sur des éléments de la troupe aussi sûrs et solides ; c’est elle qui est sans nul doute le sommet de cette distribution.

Alice Coote (Agrippina) en Claire Underwood

Alice Coote, en Agrippina, montre aussi une belle présence scénique, valorisée par les magnifiques costumes de Klaus Bruns lui a faits, ses premières scènes sont absolument désopilantes. La mezzo britannique se montre impérieuse, obsessionnelle dans sa volonté de placer son tordu de fils au pouvoir. Son air Pensieri, voi mi tormentate est un grand moment du chant, à la fois intérieur et aussi expressionniste, quelquefois à la limite du cri (les aigus paraissent un peu rudes, même s’ils entrent bien dans la composition du personnage) mais dans les moments plus lyriques, le velouté du timbre est exceptionnel, même si la diction l’est moins. La prestation est vraiment de très haut niveau, qu’elle remplit encore avec un véritable engagement et une vraie science du chant.
C’est sur elle que se referme le rideau : après l’ensemble triomphant qui marque le happy end, les personnages disparaissent, elle reste seule en scène, assise dans l’espace central de la structure métallique, et le store se referme lentement sur elle, au son d’une musique de Händel supplémentaire extraite de l’ode pastorale « L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato ».
Kosky voulait clore ainsi son travail, par une vision d’une Agrippina seule, qui doit affronter son destin.

Dommage qu'il n'y ait que quatre représentations sans reprises…

Vous pourrez aller à Londres, ou Amsterdam ou Hambourg pour voir ce beau spectacle, mais vous aussi pouvez le voir dès maintenant sur le site de la Bayerische Staatsoper (http://operlive.de/), où il sera disponible jusqu’au 12 août  prochain.

Poursuite dans les couloirs : Claudio (Gianluca Buratto), Poppea (Elsa Benoît) Lesbo (Markus Suihkonen)

Notes   [ + ]

1. Mes amis, je vous sers dans mes bras/ Oh comme je voudrais souffrir moi-même de la dure pauvreté qui est la vôtre (à part) Mes désirs ont besoin des artifices et de la tromperie
2. quel soglio ascenderai donde scendesti. / tu remonteras là d’où tu as dû descendre
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
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