Coincidenze curiose. Il Teatro Comunale di Bologna ha da poco aperto la sua stagione con Il Trovatore. Col medesimo titolo ha inaugurato anche il Teatro Regio di Torino, nello scorso autunno. Altro aspetto insolito è stata la presenza nei due teatri, a breve distanza di tempo, dello stesso direttore, Pinchas Steinberg, sul podio della medesima opera ma in due edizioni diverse. Bologna ha presentato l’opera verdiana in un nuovo progetto scenico di Robert Wilson. Progetto coprodotto con il Festival Verdi di Parma-Busseto per Le Trouvère allestito al Teatro Farnese (vedi sotto il link verso la recensione di Guy Cherqui del 21 ottobre 2018), nella versione francese che Verdi approntò, con specifiche differenze dall’originale italiano, nel 1857 per Parigi. Per il suo Trovatore il Regio di Torino, invece, ha recuperato un allestimento di anni fa proveniente, guarda un po’, proprio dal Comunale di Bologna.
Il bello è che, mesi fa, aveva creato perplessità e ironie, tra qualche radical chic addetto ai lavori, il fatto che alcuni teatri lirici italiani aprissero la stagione, o dessero più spazio nei rispettivi cartelloni, a titoli del cosiddetto repertorio. Ma una simile polemica appare incomprensibile, se si riflette davvero su che cosa oggi si intenda per repertorio. Si può dire che Il Trovatore, ai nostri giorni, sia un titolo di repertorio, com’era in effetti in epoche precedenti ? A me sembra di no. E, non essendo più giovane, ricordo benissimo che, qualche decina d’anni fa, il capolavoro verdiano latitò per lungo tempo dai nostri cartelloni. Tanto che all’epoca appresi da un importante critico musicale che il suo figlio allora trentenne, musicista anch’egli, fin lì non aveva mai potuto vedere l’opera dal vivo. Perché mettere insieme il cast per Il Trovatore è diventato ai nostri tempi molto difficile, specie per il ruolo tenorile. E quindi quest’opera si può definire di repertorio soltanto per tradizione, hai voglia a ironizzare !
Tornando al Trovatore di Bologna, credo che l’impianto visivo messo a punto da Wilson abbia funzionato molto meglio qui, nella sala del Bibiena, avendo trovato collocazione adatta in uno spazio ben delimitato. Ritornando infatti al citato articolo di Cherqui, dalle sue acute osservazioni emerge che il seicentesco Teatro Farnese di Parma – spazio anticonvenzionale, ovviamente privo di macchinerie e apparati tecnici oggi in uso – da un lato non ha agevolato la messa in scena, e dall’altro ha creato qualche problema di rimbombo all’esecuzione musicale, pur pregevole. Nel Teatro Comunale invece, su un normale palcoscenico, la messa in scena wilsoniana ha recuperato la propria dimensione. L’ideazione dell’artista texano, che ha firmato regia scene e luci – con la collaborazione di Nicola Panzer alla regia, di Stephanie Engeln alle scene, e di Solomon Weissbard alle luci – non disegna un racconto, ma induce lo spettatore a immaginarlo da sé.
In una grande scatola cubica, spoglia di qualsiasi arredo, il magistrale impiego di luci diffonde un’atmosfera interiore, raccolta. Colori dominanti sono blu, nero, ghiaccio, a parte le finestrelle, rosse o bianche, che si aprono sulle pareti. Lo spazio è incorniciato e definito da file di led, e tutto l’insieme produce un esito di altèra astrazione. Gli interpreti – impersonali nei bei costumi anonimi e squadrati di Julia von Leliwa, con il sofisticato trucco di Manu Halligan – obbediscono a movimenti geometrici, lenti, inespressivi. Una stilizzazione e un portamento ritualistici, che ricordano il teatro giapponese. È la lettura minimalista, bidimensionale, dell’elegante teatro di Wilson, in sé indubbiamente suggestivo. Tuttavia, per quanto bellissima, questa scelta non scioglie la perplessità di una scissione che rimane, tra il progetto visivo e una drammaturgia musicale che invece nel Trovatore è impetuosa, istintiva, pulsante di emozioni come in poche altre partiture. Scissione intenzionale, soltanto in parte contrappesata dall’intervento simbolico di figure di ordinaria umanità a margine della scena : un distinto vecchio barbuto, una nutrice con carrozzina (che ricompare con la carrozzina significativamente vuota nel racconto di Azucena), una mamma che gioca con le figlie, videoproiezioni d’epoca sul fondo. Se non fosse che la strategia di Bob Wilson è per sé stessa notoriamente iterativa, se ne potrebbe quasi quasi dedurne che immobilismo, minimalismo, e lentezza siano deliberatamente mirati a spostare maggiore attenzione sulla musica. Ma certo non aiuta la tensione musicale il lungo, muto episodio parapugilistico, affidato a molti giovani figuranti all’inizio del terzo atto, e scandito da uno strumento percussivo giapponese. Episodio che soppianta i ballabili dell’edizione francese, per offrire un paradigma delle aspre contese che percorrono la vicenda.
Sul piano musicale, la bacchetta di un direttore esperto come Pinchas Steinberg governa con fine sicurezza gli equilibri strumentali, conducendo a una bella prova l’orchestra del Comunale. Egli tiene in pugno il controllo di stacchi e dinamiche in buca, e così gli interventi del coro, ben istruito da Alberto Malazzi. A parte le rimostranze di qualche melomane, per il taglio dei da capo nelle cabalette, come da tradizione corrente, si sarebbe però desiderata maggiore incisività nella concertazione delle voci, con più duttilità sia nei momenti di romantico abbandono sia in quelli frementi di passione, specie a petto di una messa in scena volutamente ferma.
Riccardo Massi, Manrico, fa intuire il possesso di bei mezzi vocali : volume, timbro, estensione, tecnica diligente che gli permettono attente sfumature dinamico-espressive. Eppure, a fronte di tali qualità, la prova di questo tenore non convince del tutto quanto a sillabazione, troppo disinvolta nell’emissione delle vocali, e a fraseggio. Apprezzabile la prova del baritono Vasily Ladyuk, che ha sostituito l’indisposto Dario Solari come Conte di Luna, mostrando una tenuta solida anche se non particolarmente raffinata, e tuttavia una dizione non soddisfacente.
Molto applaudito il soprano cinese Guanqun Yu, che a Bologna è letteralmente di casa, e che ha tratteggiato una Leonora palpitante di accenti e di risorse espressive, con una tavolozza di colori che le ha permesso di esibire un’appropriata gamma di sfumature, sempre aderenti al divenire del suo ruolo. Azucena era il mezzosoprano georgiano Nino Surguladze, che conferma di possedere la personalità graffiante e il colore vocale necessari al suo personaggio, anche se la linea non è sempre omogenea, e se talvolta spinge negli acuti. Nell’insieme la sua è una prova positiva, che la vede calarsi intensamente nella parte, e pazienza se certi accenti non possiedono la visionarietà che ci vorrebbe. Energico e pertinente alla figura di Ferrando è il basso Marco Spotti, che delinea con distinta personalità, e opportuno peso vocale, le sue pagine solistiche. Nei ruoli di contorno, ineccepibili Tonia Langella, Ines, Cristiano Olivieri, Ruiz/un messo, Nicolò Donini, un vecchio zingaro.
