Um Castorfs Werk zu verstehen, müssen wir uns zuerst klar machen, was Gounods Oper in der französischen Phantasiewelt bedeutet : nämlich eines der Embleme der französischen Oper, eines der Embleme des Zweiten Kaiserreichs von Napoleon III., dem Eroberer und Triumphator (1859, dem Entstehungsjahr von Faust, ist das Jahr des Sieges von Solferino, aber 1860 das Jahr des Besuchs von Napoleon III. in Algerien, wo er den Traum von einem arabischen Königreich unter französischem Schutz hegt, während er Algerien bis dahin mehr oder weniger unter der Leitung von General Bugeaud (mit seinem unheilvollen Ruf) als eine zu schleppende Last betrachtet.. Wir befinden uns in einer Zeit, in der wir zu kolonialen Eroberungen übergehen (sowie später auch). Es ist genau die Idee eines Frankreichs, das davon träumt, Eroberer und Kolonialherr zu sein, die der geschichtsbegeisterte Frank Castorf in dieser Produktion von Faust entwirft.

Der zweite Traum ist der romantische und bürgerliche Traum vom idealen Paar, und die bürgerliche Moral, die sich gleichzeitig aufbaute : er wird dann Baudelaire zitieren, dessen Les Fleurs du Mal 1857 im Namen dieser Moral verurteilt wurden, und Rimbaud, gegen die Armee (man erinnert sich an Le Dormeur du Val, aber es ist ein anderer, viel schrecklicherer Text, der von Castorf zitiert wird, "Demokratie", aus " Illuminations":

" Die Fahne marschiert in die unreine Landschaft, und unser Kauderwelsch erstickt die Trommel.
. . In den Hauptstädten werden wir die schamloseste Hurerei hochbringen.
Wir werden die vernünftigen Empörungen niedermetzeln.
. . Hin in die gepfefferten und erschlafften Länder ! – im Dienst der ungeheuerlichsten industriellen oder militärischen Ausbeutungen.
. . Auf Wiedersehen hier, ganz gleich wo. Rekruten des guten Willens, werden wir uns an die Philosophie der Barbarei halten ; Stümper in der Wissenschaft, Wüstlinge im Genuß des behaglichen Lebens ; krepieren muß die Welt, wie sie heute läuft. Das ist der wahre Fortschritt. Vorwärts los ! ".

Ein prophetischer Text, der viele Bilder beleuchtet, darunter das einer von blutigen Eroberungen triumphierend zurückkehrenden Armee (bei Castorf die Legionäre der Fremdenlegion) und den entwürdigenden Gebrauch der Flagge während der Vichy-Regierung. Aleksandar Denić, genialer Schöpfer seiner "Frankenstein"-Sets, in denen er in einer konkreten und abstrakten Konstruktion eine totale Pariser Landschaft konzentriert, zeigt ein Plakat von Marschall Pétain und daneben ein altes Plakat für das Mineralwasser "Vichy Célestins"…Man braucht Liter von Vichy-Wasser, um das "Vichy-Regime" (1940–1944) von Marschall Pétain zu verdauen…
Dieser Faust wird also zunächst kontextualisiert durch die Geschichte eines Frankreichs, das hohl ist, nicht von republikanischen Werten, sondern von deren Perversion : so Valentin, der in der Metro "L'Algérie est française" schreibt. Das koloniale Frankreich, das bürgerliche Frankreich mit seiner engstirnigen Moral (die uns auf der Leinwand durch Werbungen aus den 50er oder 60er Jahren – der Zeit des Algerienkriegs – vor Augen geführt wird), die das Ideal der kleinbürgerlichen Bequemlichkeit des Paares propagieren, so dass es ganz natürlich ist, dass Mephisto, die teuflische Figur, als Hauptfigur einer Geschichte aufgestellt wird, die über Gounods Faust hinausgeht oder ihn erweitert.

Einige Jahre vor Tobias Kratzer an der Pariser Oper zu Beginn des Frühjahrs ((S. franz. Seiten mit Übersetzungsmöglichkeiten : https://wanderersite.com/2021/03/sola-abbandonata-in-quel-popoloso-deserto-che-appellano-parigi-verdi-la-traviata/ )) sieht Castorf diesen Faust als Pariser : er fügt ihn ein in eine Landschaft aus Geschäften, Bistros, Dachböden und der Metro : Wie oft bei Castorf ist die Zeitlichkeit wie ein Hypertext überlagert.

Wir haben Anspruch auf die Dachböden von Filmen aus den 1940er Jahren oder aus Charpentiers Oper Louise (1900), wenn auch nicht auf die von Murgers "Scènes de la vie de Bohème".  Was für Kratzer (der zweifellos Castorfs Werk kennt) Marguerite in die "Szenen des böhmischen Lebens" von heute, in eine beliebte Vorstadtwohnung, platziert, ist für Castorf eine Mansarde vom Typus der Pariser Häuser des 19. Jahrhunderts aus unserer literarischen oder kinematographischen Vorstellung.

Castorf verwendet, wie nach ihm Kratzer, auch Notre-Dame als Zentrum des Schauplatzes (bei Kratzer ist der Turm von Notre-Dame Mephistos Zufluchtsort…), und der ganze Schauplatz ist um diesen Turm herum organisiert : denn die religiöse Moral steht offensichtlich im Mittelpunkt des Geschehens : vergessen wir nicht die Reaktion von Valentin und dem Volk während der Kermesse im zweiten Akt gegen Mephisto :
"Doch, der du selbst das Eisen brichst, erzittre,
Daß deine Macht dies Kreuz in Nichts zersplittre ! "
Die Lesart ist klar : Gounods Faust ist ein kleinbürgerlicher Faust mit einer Religion, die an Aberglauben grenzt. Dass Mephisto als Feind dieses Volkes dasteht, und dass Castorf es in diesem Maße schätzt, ist nicht verwunderlich, er, der immer gegen konformistisches Denken gekämpft hat, bis hin zu seinen Erklärungen im letzten Jahr gegen infantilisierenden antikovid  Sanitätsmaßnahmen.

Das vorgeschlagene Paris ist also sowohl ein Paris der Vergangenheit als auch ein Paris der Gegenwart : der Gegenwart, der Zelte der Emigranten unter der Eisentreppe einer vermeintlichen Stalingrad-Metro. Stalingrad für das Symbol des Zweiten Weltkriegs (immer der Krieg…) und für das, was der Stadtteil Stalingrad in Paris heute ist, mit dem Hinweis auf einen Ausgang in Richtung einer angeblichen Avenue Gorki, die es in Paris nicht gibt, die aber in vielen ex-kommunistischen Städten der Pariser Peripherie existiert.
Dies ist eindeutig ein ideologischer Wunsch von Castorf und seinem Bühnenbildner, aber offensichtlich nicht der einzige.

Es gibt auch das Café "Or Noir" (Schwarzes Gold), typisch für das Pariser Bistro, typisch für Filme über Paris, in dem Begegnungen und Diskussionen stattfinden, dessen Name aber wie ein Augenzwinkern für diejenigen klingt, die den Ring in Bayreuth gesehen haben. Es gibt Geschäfte, und auf dem Bildschirm ein nächtliches Paris mit seinem Verkehr. Einmal mehr nutzt Frank Castorf das Werk, um zu verstehen und aufzudecken, was hinter dem Diskurs steckt. Daher die Anspielungen auf Baudelaire und Rimbaud, und die Filme, die die Situation beleuchten.

Aber einige Szenen, wie z.B. die Kirchenszene vor der Kulisse des Turms von Notre Dame, sind ohne Distanzierung gegeben und gleichzeitig meisterhaft und bewegend.

Andere Ideen, wie die einer Walpurgisnacht mitten in der Pariser Unterwelt der Prostituierten, die in ihrer Enge "verbotene" Gedichte lesen, sind brillant erfunden – die bürgerliche Hölle sozusagen -, weil sie so treffend sind ; und was soll man zu dieser Marguerite hinter einem Gitter sagen, fast wie in einem Schaufenster, wie eine Art Schaufenster von Amsterdam.

Ist dies ein Vorwand für eine "Botschaft", die durch das Werk vermittelt werden soll ? Diejenigen, die Castorfs Werk nicht kennen, sagen das. Aber Castorf liest die Libretti, kennt die Zusammenhänge und arbeitet unerbittlich streng : Jorge Lavelli ((Jorge Lavelli schuf 1975 eine legendäre Inszenierung des Faust an der Pariser Oper, die bis Anfang der 2000er Jahre aufgeführt wurde)) in Paris hatte schon das Gleiche getan und die bürgerliche Moral ironisiert ; Kratzer, auch in der Pariser Oper, zeigt die Einsamkeit der Figuren, sowohl des gealterten Faust als auch der Marguerite, und er bietet einen Diskurs über Paris, der dem von Castorf sehr ähnlich ist. Es gibt Interpretationen, die unsere heutige Zeit überschreiten und irgendwie "obligatorisch" werden.

Castorf entwickelt den militaristischen Aspekt eines erobernden Frankreichs zur Zeit von Fausts Uraufführung, in den Kolonien, aber auch in Italien (übrigens gegen die österreichisch-ungarische Monarchie), das die Eroberung braucht, um sich zu legitimieren : entwickelt er die Idee eines französischen, ja chauvinistischen Faust : Erinnern wir uns für das Protokoll daran, dass  Castorf zur gleichen Zeit an Goethes Faust arbeitete, seiner letzten Inszenierung an der Volksbühne in Berlin. Und Faust ist ein völlig proteisches Werk. Wer könnte den Faust-Mythos charakterisieren, angesichts der Vielzahl von Werken, die er inspiriert hat ?  Der Faust-Mythos gilt das Gleiche wie für Denićs brillantes Bühnenbild, das zwar aus Ziegeln und Mörtel gebaut aber zugleich ein "Ganzes“ ist. Ein „Frankenstein“ aus disparaten Elementen eben so kohärent, weil es in unsere Mythologien eintaucht.
Das Gleiche gilt für die Kostüme, die auf die sogenannte „Mädchen von Paris" verweisen, auf Luxus- oder Straßenprostitution, auf die Bildsprache, die eine Frau, die sich hingibt, zu einer Art Prostituierten macht, vor allem, wenn aus dem "Fehler" ein Kind geboren wird : all das gibt es in dieser Inszenierung, denn all das gibt es im Substrat von Gounods Werk und der globalen Welt, auf die sich auch Goethe bezieht. Die Tatsache, dass Gounod sie auf eine Art essentiellen Faden reduziert hat, die Geschichte einer armen verratenen Liebe, zeigt, dass es eine ganze Reihe von Klischees gibt, von Voraussetzungen, die sehr gut zu Marguerites Geschichte passen, die aber keineswegs die Zusammenhänge und die Kleinlichkeit der Menschen auslöschen.

Wer könnte heute ohne Lächeln einen „mittelalterlichen“ Faust auf der Bühne sehen, wenn nicht in einer ironischen und distanzierten Vision ? Alle Inszenierungen von Gounods Faust arbeiten heute mit dem Kontext, und nicht mehr mit dem Libretto Wort für Wort ; Castorf ist damit zugleich einer unter anderen, aber auch singulär, ja einzigartig.

Dieser spannenden Inszenierung muss eine hochkarätige Besetzung entsprechen, und das ist der Fall, ebenso wie eine referentielle musikalische Leitung, was nach wie vor der Fall ist.

Es ist immer wieder spannend zu sehen, dass in der Oper eine gelungene Inszenierung die Musik nährt und umgekehrt. Schlechte Inszenierungen trüben oft den Gesamteindruck, auch wenn es musikalisch schön ist. Das eine nährt das andere und lässt es wachsen. Das ist es, was manche Opernmanager hartnäckig übersehen oder nicht berücksichtigen wollen.

Bertrand de Billy, der nach einer spektakulären Pause mit der Wiener Oper zum Zeitpunkt des Abgangs von Franz Welser-Möst zurückkehrt, ist nicht sehr vertraut mit den Podien in Frankreich, und es ist schade, wenn man diesen Faust hört, bei dem das Staatsopernorchester (das, erinnern wir uns, die große Mehrheit der Mitglieder der Wiener Philharmoniker ausmacht) ein Feuer, eine Leidenschaft, eine Energie zeigt, die wir in letzter Zeit selten gehört haben. Während es modisch ist, über diese Musik zu lächeln, wird man von einer Leidenschaft für bestimmte Momente (der Garten, die Kirche…) erfasst, die eine fast unbekannte, ungeahnte Größe haben. Die Klarheit von De Billys Leitung erlaubt es, den Reichtum der Partitur, der Konstruktionen und der instrumentalen Besonderheiten zu hören, die leicht zeigen, dass nicht die Einseitigkeit, in der zu viele Musikliebhaber dieses Werk sehen, sondern vielmehr die Konstruktion und die melodischen und harmonischen Entdeckungen sein Schicksal außergewöhnlich gemacht haben.  Populäre Oper heißt nicht zwangsläufig populistisch : Das hatten wir schon in Paris bei der Kratzer/Viotti-Inszenierung gemerkt, hier ist es zweifellos noch wahrer, noch brillanter. De Billy achtet besonders auf die Balance, auf die Bühne, die die Inszenierung sehr beansprucht (die Sänger sind auf mehreren Ebenen angeordnet, manchmal versteckt – und nur auf dem Video sichtbar), und der Dirigent versucht immer, ihnen zu helfen und sie zu unterstützen. Es ist eine grandiose Regie, die dem Werk mehr als gerecht wird, weil sie ihm einen Adel verleiht, den es nicht immer hat, oder zumindest, den wir ihm nicht immer verleihen.

Hervorzuheben ist die exzellente Leistung des Staatsopernchors unter der Leitung von Thomas Lang, der mit präziser Phrasierung und klarer Diktion glänzt und dem die Bravourstücke (insbesondere die Kermesse und der Chor "Gloire immortelle de nos aïeux") glänzend gelingen

Eine ausgezeichnete Besetzung rundet den Erfolg ab. Erstens, weil sie sich alle sehr bemühen, ein verständliches Französisch zu sprechen : Nicht alle sind französischsprachig, aber sie bemühen sich alle um eine klareempfunden Ausprache Dies ist bei Martin Häßlers ehrlichem Wagner der Fall. Natürlich hätte man sich eine idiomatischere Lady Martha als Monika Bohinec gewünscht, nicht dass sie stimmlich unverdient wäre, aber für eine solche Charakterrolle braucht man jemanden, der die Sprache beherrscht, um entsprechend zu kolorieren, um die Ironie auszudrücken : hier vermisst man etwas von der Figur, auch wenn sie den Job, wie man sagt, für ein Wiener Publikum macht, das nicht unbedingt französischsprachig ist, oder ein Kenner von Gounods Faust.

Etienne Dupuis ist Valentin, ausgezeichnet in seiner Komposition und seinem Gesang. Er komponiert die Figur eines stumpfen Soldaten und sein Bühneneinsatz ist bemerkenswert. Stimmlich hat er kein Problem mit Phrasierung oder Diktion (er wurde in Quebec geboren) und er singt, indem er die Worte, die Farben, die Akzente und die Beugungen betont. So undankbar die Rolle auch ist (vor allem in dieser Inszenierung), so perfekt wird sie hier beherrscht.

Auf dem Video war es Kate Lindsey, heute Abend ist es Michèle Losier, die Siebel singt, mit der gleichen Genauigkeit wie in Paris, auch wenn die Figur radikal anders ist, was ihr Gesang durch Anpassung berücksichtigt. Diese Siebel ist eine reifere Frau, die ein gestörtes Verhältnis zu Marguerite aufbaut, aber das ist nie schwerwiegend und spielt letztlich auch keine Rolle : Wir stehen vor einer von Unglück und Leid gezeichneten Figur, einem Frauencharakter, der fast parallel zu Marguerite verläuft, ebenfalls vom Krieg und den Soldaten zertrampelt, am Ende gekleidet wie eine blutende arabische Frau, die aus dem Algerienkrieg zurückkehrt,

Nicole Car ist Marguerite. Die australische Sopranistin, die uns in diesem Herbst als Tatjana in Eugen Onegin auf eben dieser Bühne verführt hat, bietet eine Marguerite, die im zweiten Teil (tragischer) vielleicht interessanter ist als im ersten, brillanter, romantischer, aber vielleicht weniger empfunden. Am Gesang liegt es nicht, alles ist perfekt an seinem Platz, sowohl kraftvoll als auch mit schöner Unterstützung, sondern am Charakter. Es ist wahr, dass es schwierig ist, diese zweideutige Figur eines Mädchens zu komponieren, das gleichzeitig eher leichtlebig ist, aber auch ein Mädchen, das (entgegen dem üblichen Bild von Marguerite) eine Art Prostituierte mit einem offenen Herzen. Und die Stimme mit ihren üppigen Mittellagen ist im oberen Register manchmal ein wenig angestrengt, aber das ist verzeihlich. Der zweite dramatische Teil (sowohl die Szene in der Kirche als auch die Schlussszene) ist wirklich gelungen, er ist überwältigend, mit einem sehr bewegenden und bewohnten Gesang, zumal für jeden der Protagonisten dreifach gespielt wird, live, in direkter Videoaufnahme und in Großaufnahme, wie oft in Castorfs Werk und im Film, auch mit Schlangen, die das Paar umarmen.

Faust ist für Juan Diego Flórez eine neue Rolle und er ist besonders engagiert und überzeugend. Ich glaube nicht, dass er in seiner Karriere, die im Wesentlichen aus Belcanto besteht, auf eine Inszenierung von solcher Komplexität und Dichte gestoßen ist. Er verkörpert die Figur perfekt, jung und letztlich ganz zart, wie ein Objekt in den Händen von Mephisto. Er ist auf der Bühne und auf der Leinwand gleichermaßen überzeugend. Sein Französisch ist tadellos, ohne den Schatten eines Akzents, aber mit einer bemerkenswerten Sorgfalt für Farben, Feinheiten, Nuancen. Die Leichtigkeit der Stimme wird kompensiert durch eine vorbildliche Phrasierung und Projektionskunst, durch einen außergewöhnlichen Ausdruckssinn bei den für die Rolle erforderlichen stratosphärischen Höhen. Sein "Salut demeure chaste et pure" ist fabelhaft in seiner Zartheit und Wahrheit. In der Tat ist es erstaunlich, wie leicht er in den von Castorf gewünschten Charakter schlüpfte, ohne Schwierigkeiten, sogar mit Gier. Daran erkennen wir die Intelligenz der großen Künstler : Er verbindet eine Wissenschaft des Singens, die er nicht mehr beweisen muss, mit einem körperlichen und expressiven Einsatz, der die Sänger, die wir auf der Bühne als Faust gesehen haben, auch in letzter Zeit, weit hinter sich lässt. Hervorragende Leistung.

Großartige Leistung auch von Adam Palka, der schon in der Stuttgarter Inszenierung Mephisto war. Zugegeben, er hat nicht die Phrasierung oder die Klarheit der französischen Diktion, die man erwarten könnte, aber er hat alles andere : die bühnenmäßige Leichtigkeit für eine Rolle, in der er vor Vitalität, Intelligenz und auch Ironie explodiert ; man könnte befürchten, dass ein weniger flüssiges Französisch ihn daran hindern würde, der Rolle die notwendige Farbe, Ironie und Sarkasmus zu geben… Ganz und gar nicht, er ist der Charakter bis zum Ende seines Körpers, mit einer Gier, bei der man spürt, dass er liebt, was er zu tun hat. Man kann leichtere Bässe für Mephisto bevorzugen, fast schon Bassbaritone, hier ist es ein echter Bass (er singt auch den Boris), der sich mit einem Fundament in die Rolle einlebt, das ihn zu einem der besten, wenn nicht dem besten heute macht.  Und er setzt sich stimmlich mit einer echten Kraft und einer echten Homogenität vom tiefen bis zum hohen Register durch.
Dazu hatte  er die Chance, an der Entstehung der Produktion mitzuwirken, deren totale Inkarnation er ist : Er ist ein Magier, ein Voodoo-Priester, er ist auch ein Satyr mit seinen Ziegenbeinen. Er ist wie die menschliche Metapher für Denićs vielgestaltiges und facettenreiches Bühnenbild…

Man geht doppelt glücklich nach Hause, erstens, weil man eine Aufführung mit Publikum gesehen hat, dan weil eine großartige Aufführung beigewohnt hat, ohne jeden Makel, mit einem echten Engagement von allen, Sängern, Chor, und Orchester. Zwei außergewöhnliche Fausts im Frühjahr 2021, in Paris und in Wien. Zwei großartige Produktionen. Gounod hat es verdient