Premier moment
Vendredi 18 septembre, 21h, Le Liberté

O Samba do Crioulo Doido / LUIZ DE ABREU
Conception, direction, chorégraphie, scénographie, costumes, production Luiz de Abreu
Interprète Calixto Neto
Collaboration artistique Jackeline Elesbão, Pedro Ivo Santos, Fabrícia Martins
Création lumière Luiz de Abreu, Alessandra Domingues
Régisseur général Emmanuel Gary
Bande son Luiz de Abreu,Teo Ponciano
Assistant de production Michael Summers
Photographie Marc Domage
Production déléguée CND Centre national de la danse
Coproduction Centre chorégraphique national d’Orléans, Charleroi Danse, Teatro Municipal do Porto Résidences de reprise à Casa Charriot, Espaço Xisto, Bahia, Casa Rosada
O Samba do Crioulo Doido a été créée dans sa version initiale en 2004, dans le cadre du programme Rumos Itaú Cultural
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En moins de 30 mn le chorégraphe brésilien Luiz de Abreu convoque sur scène une impressionnante quantité d’images et d’actions. Ce déferlement n’aura pour véhicule presque  exclusivement que le corps de son interprète Calixto Neto, entièrement nu du début à la fin. Presqu’exclusivement car il y a un décor qui entoure et cadre ce corps, couvrant toute la hauteur du plateau : un grand voile qui répète à l’infini le drapeau brésilien comme une sorte d’absurde litanie patriotique. C’est sur ce fond que se déhanche en ombre chinoise, dans une sorte de samba ralentie la silhouette du danseur tandis qu’au loin, dans une bande sonore évoquant l’ambiance d’un marché populaire, une voix proclame que la « viande noire est la moins chère du marché ». Le ton est donné : nous sommes entrés dans un de ces théâtres de la cruauté qu’Artaud n’aurait pas dénigré, lui qui voulait que la scène se définisse par une « action immédiate et violente ».

Insistant sur la chair, sa transformation, le performeur lui fait subir des transformations aux limites de la torture. Vidant l’air de sa cage thoracique, il creuse sa cavité abdominale, prêt à s’asphyxier : électrochoc d’une vision cadavérique. Cet étrange mélange de fascination et de dégout organique se poursuit lorsque Calixto Netto réussit à faire se mouvoir ses omoplates sous la peau de son dos semblables à des bêtes se déplaçant à l’intérieur de son corps. Plus tard, il retrousse son pénis sous son scrotum, qui se libère de façon comique, triste serpentin d’une fête ridicule. Puis il saute pour agiter son sexe dans une danse pseudo tribale. Il imprime à son visage le masque comique du « bon nègre » l’équivalent de notre sénégalais qui se régalait sur les boites de chocolat. Ses yeux se déplacent de droite à gauche telle une marionnette mécanique. Au final, revêtant de diverses manières un morceau de la toile de fond, il improvise un macabre et provoquant défilé de mode. C’est le le seul moment où il utilise la scène pour triompher mimant l’attitude souveraine d’une star des podiums.

Crucifié sur fond de drapeau national, dressé dans des bottes montantes à talons hauts, Calixto Netto nous apparaît comme une sorte de faune fragile, qui, comme celui de Rimbaud, porte en lui le double sexe. ne s’arrête pas là. Entre sensualité et frustration, entre show érotique ou parodique, entre féminin et masculin, entre sexualité refoulée et exaltée, Calixto Netto et Luiz Abreu se servent du corps pour véhiculer les douleurs et les humiliations mais pour mieux l’élire comme le lieu de leur rédemption, il s’agit bien là d’incarner la métamorphose basculer d’un corps victime à une posture héroïque de résistance.

Deuxième Moment

Samedi 19 septembre, 19h Tour Royale

Effraction de l'oubli / CAMILLE MUTEL
Conception, danse, chorégraphie Camille Mutel
Composition musicale Gilles Gobeil (commande d’état)
Création lumière Matthieu Ferry
Réalisation du masque Olivier Weber
Photographie SMITH, Désidération (prologue) 2019. Courtesy
Galerie les Filles du Calvaire, Paris et Paolo Porto
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Ce spectacle créé en 2010 fête donc, comme Constellations, ses dix ans. L’occasion pour sa créatrice de le revisiter en tenant compte de sa propre évolution : « J’ai mis du temps à réinvestir cette pièce qui ne tourne plus. A l’origine je dansais nue sur scène, habillée par les éclairages de Matthieu Ferry qui permettaient de révéler l’épiderme selon des intentions précises. À part deux moments très particuliers le sexe n’était jamais visible. » La rencontre à laquelle nous convie Camille Mutel est sans concession. Dès la première seconde on est frappé par le masque de plâtre qu’elle porte. Un masque aux yeux fermés, impénétrable sur lequel le spectateur ne pourra lire aucune émotion si ce n’est qu’un vague et énigmatique sourire. Moulé sur son propre visage, ce masque  comme Camille Mutel nous l’explique, fait référence à celui de l’Inconnue de la Seine une jeune fille, soi-disant noyée, dont le beau visage souriant, moulée à la morgue fascina une génération d’artistes et d’écrivains notamment Aragon qui le met en scène dans son roman Aurélien.

Effraction de l’oubli est né à un moment particulier du parcours de la chorégraphe : « J’ai voulu clôturer les cinq années où j’avais fait du strip tease. J’avais fait du nu, dévoilé mon corps mais aussi appris à dompter le regard des autres. Ma rencontre avec le Butō, lors d’une résidence au Japon, à la villa Kujoyama, fut également déterminante en rendant centrale cette notion de la présence du corps ». La performance se déroule constamment au sol, dans des contorsions complexes, l’artiste se recroqueville, s’appuie en équilibre sur ses bras, souvent à la limite de ses forces. Elle passera environ 25 minutes à tourner et se retourner sur un espace minuscule, créant une étrange fascination, à l’affut du moindre changement. Bien évidemment, Camille Mutel fait référence dans son langage corporel même à l’artiste Hans Bellmer et à son livre Petite anatomie de l’image où il insiste sur la délivrance qu’apporte, souvent à travers la souffrance, la plus
« imperceptible modification réflexive du corps ».

Dans un haut-parleur, la voix de la chorégraphe résonne, enveloppant cette poupée  désarticulée comme clouée au sol. Le récit parle d’abord d’un paysage immobile inhabité puis d’une femme abattue par la douleur. « Présente dès le départ, l’histoire d’Eurydice, de son viol, d’Orphée qui vient l’arracher aux enfers est remontée à la surface. J’ai écrit ce texte pendant le confinement car j’ai senti le besoin de la rendre explicite. J’ai également changé la musique composée à l’origine par Gilles Gobeil à partir de mes râles, de ma respiration et de mes soupirs pour un quatuor de Morton Feldman. J’avais besoin d’apaisement et de douceur ». La douceur, c’est peut-être au final ce qu’éprouve le spectateur devant ce drame qui se déroule au ralenti. Un long étirement du temps où chaque émotion se recompose au rythme de gestes imperceptibles.

Troisième Moment

Dimanche 20 septembre, 19h30, Cercle Naval

Loïe Fuller : Research / OLA MACIEJEWSKA

Conception Ola Maciejewska
Costumes Jolanta Maciejewska Commissionné par TENT Rotterdam (NL)
Photographie Martin Argyroglo

Avec le soutien de Zeebelt Theatre (NL)
Remerciements Judith Schoneveld Première TENT, Rotterdam (NL), 2011

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De Loïe Fuller (1869–1928) on est en droit de penser qu’elle fut tout à la fois un phénomène kitsch en marge de l’esthétique de l’Art nouveau et une actrice fondamentale de la libération de la danse occidentale, voire peut-être la grand mère de la performance telle que nous la connaissons aujourd’hui. Incontestablement elle fut, en son temps, une artiste contemporaine au sens où ce qu’elle faisait était en prise directe avec son époque, notamment la découverte de la fée électricité qu’elle incarna d’une certaine manière. Ses danses basées sur les mouvements des larges voiles de ses robes entraient en interaction avec des projection colorées dont elle avait conçu et breveté le système. Mais ce qu’on sait de ses danses serpentines mimant tour à tour le feu, l’eau ou le végétal est toujours très indirect, voire sujet à caution : les films réalisés par les frères Lumières montrent en réalité une autre danseuse. La Loïe Fuller, comme on l’appelait, est surtout connue pour son rôle d’inspiratrice auprès de nombreux artistes comme Toulouse-Lautrec ou encore l’architecte Henri Sauvage qui lui construisit un théâtre.

C’est à ce mythe que la performeuse polonaise Ola Maciejewska, s’affronte dans son projet intitulé Loïe Fuller : research. Autant le dire tout de suite cette dernière n’a pas cherché à reproduire méticuleusement le travail de la danseuse ou à produire une reconstitution historique. La robe par exemple est totalement inventée par la jeune chorégraphe qui voulait en faire l’élément central, de sa recherche. Ola Maciejewska, en jeans et t‑shirt, la déploie longuement au sol avant de la revêtir d’un coup, presque par effraction, et de lui donner vie.

Soudainement les célèbres ondulations de la chorégraphe américaine, comme si une statuette 1900 prenait vie, se dressent devant nous. Et c’est là qu’on se rend compte de l’efficacité visuelle, de la fascination même que provoquent les gestes inventés par Loïe Fuller il y a plus d’un siècle : ces mouvements que l’oeil ne peut suivre qu’avec difficulté, ce rythme pur. Il y a là une sorte de déchainement, d’exaltation, une ivresse qui force l’admiration mais qui semble aussi un peu vaine lorsque retombe le déferlement d’énergie.

Loïe Fuller, apparition fantomatique s’il en est, est condamnée à agiter ses drapés pour exister. L’immobilité ne lui sied pas vraiment. Ola Maciejewska a au contraire toute liberté pour activer ou déconnecter sa robe-chorégraphique et de chercher du sens à sa périphérie. Elle se met à bonne distance du mythe et trouve d’autres moyens de s’accaparer l’espace et le temps que nous partageons avec elle durant la durée de la performance. Son approche est critique et non révérencieuse, soulignant tous les paradoxes qu’incarne la danseuse américaine comme celui de créer une danse basée sur les mouvements du corps mais qui dérobe ce dernier au regard. Le sublime désincarné et force à la démonstration. Ola Maciejewska au contraire ramène du dérisoire, du concret, des petits gestes, de l’humour. Une partie de cache-cache s’installe entre elle et son sujet de recherche. L’héritage de Fuller devient une matière pour jouer avec l’environnement avec le présent, les réactions du public. C’est toute la force de cette séance de spiritisme entre Ola et Loïe, où le spectateur se demande sans cesse qui possédera l’autre ?