Haydn, Symphonie n°104 enmajeur
Beethoven, Symphonie n°3 en mi bémol majeur, op. 55

Orchestre de Paris,
Thomas Hengelbrock, direction

Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez, le 16 novembre 2017

Comme le Philharmonique de Radio-France (et au contraire du National), l’Orchestre de Paris cultive depuis plusieurs saisons une approche non-traditionnelle du répertoire classique. Sa singularité, en offrant, après le mandat de Paavo Järvi, le poste de chef associé à Thomas Hengelbrock, est de proposer des interprétations synthétiques des courants interprétatifs, une démarche qu’il est aussi bien possible de voir comme plus ou moins stimulante que d’autres choisissant plus radicalement leur esthétique – du moins, sonore. Dans deux emblèmes absolus du style classique tardif, l’association passait au révélateur d’un programme qui est devenu une quasi-rareté. 

 

Il est bien des variations d’angles, aujourd’hui, dans l’abord stylistique de la symphonie classique. Il y a bien sûr les divers degrés d’épuration d’un parti-pris, ou au contraire de recherche d’amalgame, de synthèse de différentes orientations. Mais il y a aussi les multiples combinaisons possibles entre chefs, orchestres et esthétiques retenues : baguette venue du baroque convertissant leur ensemble d’instruments d’époque au XIXe, ou la même prenant en main un orchestre traditionnel ; dans ce dernier cas, subdivision entre ceux transposant au maximum leurs articulations et leur son aux instruments modernes, et ceux laissant s’exprimer l’identité sonore des phalanges, n’important de leur style que l’esprit et l’accent. Et ainsi de suite. Il y a donc aussi les chefs d’extraction romantique, comme Järvi et Hengelbrock,  qui opèrent leurs propres synthèses, tantôt avec des ensembles dédiés (le Balthasar-Neumann Ensemble, et la Kammerphilharmonie Bremen pour les deux), tantôt avec des formations généralistes (à Hambourg, Francfort, et donc Paris pour les deux). La proximité s’arrête à peu près là, car le type de continuité, de cohérence esthétique recherchées par les deux chefs sont dissemblables et ont leurs marqueurs propres.

La personnalité musicale du maître de l’Elbphilharmonie embrasse large, dans le répertoire, et dans la générosité souvent roborative avec laquelle les partitions sont croquées. Une dimension importante de sa conception du style classique semble être la prise en compte du caractère populaire, dans l’accent interprétatif et dans le son d’orchestre. Sa grande culture en la matière fait saillir le trait vivace de l’écriture classique et du premier romantisme dans une rudesse qui diffère des standards d’inspiration baroque. Dans ses Haydn et Beethoven (le cas mozartien est plus compliqué), l’allègement des textures et le goût du rebond sont conservés, mais le souci de certains phrasés longs, et d’une certaine noirceur sonore signale une permanence de la tradition. Hengelbrock fait jouer un classicisme germanique de terroir, avant de le faire viennois. La démarche est particulièrement adéquate, sur le papier au moins, dans Haydn : peut-être plus dans les symphonies parisiennes ou dites Sturm und Drang, ou bien sûr dans les oratorios, que dans les londoniennes, auxquelles il manque souvent, dans les grands allegros initiaux au moins, une forme d’élégance et de lustre qui tient directement à la générosité de l’effectif et au vibrato moderne. Mais s’il tient sans doute d’Harnoncourt – qui a eu une influence décisive sur lui -, le geste d’Hengelbrock est moins austère et vise, dans le premier mouvement notamment, à préserver l’élégance, la cursivité des voix sopranes. Le profil sonore parvient à ménager de la finesse en surplomb de basses traitées avec une belle acuité d’articulation. On songe un peu au compromis le plus parfait, peut-être, trouvé dans ce répertoire, celui du regretté Charles Mackerras. Sur le plan de de l’économie plastique générale, on regrette seulement, et comme toujours, l’utilisation exclusive de baguettes fines aux timbales, qui rend les textures univoques et prive tantôt de théâtralité, tantôt de solennité l’introduction, ou l’attaque de la variation tempétueuse du II, par ailleurs remarquablement conduite), ou encore celle du menuet.

Malgré le manque évident d’une dimension de solennité, l’affaire va bon train sans trivialités, quitte même à paraître trop polie (les cors, dans le développement du I par exemple, sont timides). Le thème et variations est traité avec finesse et précision, notamment dans la dernière avec ses effets différés, et ses délicats triolets. Le motif de ritournelle conclusif est joué avec sensibilité et autant de chaleur que possible. Dans l’ensemble, les cordes de l’OP font une impression favorable, plus que celles du Philharmonique de RF quand celles-ci, alors même qu’elles sont naturellement plus pleines, sont soumises aux transpositions littérales de chefs de culture exclusivement baroque. On le disait déjà au terme de l’Héroïque de Mikko Franck : il faut respecter les identités sonores des orchestres, et ne pas traiter les formations de second rang autrement que Mackerras et Harnoncourt ne traitaient Amsterdam ou Vienne. La petite harmonie est sage, pas toujours tranchante rythmiquement,  mais précise dans l’intonation et le phrasé. L’orchestre continue de suivre avec discipline Hengelbrock dans les deux derniers mouvements, mais ceux-ci inspirent un peu moins d’enthousiasme. Si le trio est très beau, le menuet, pris dans un allegro littéral, manque de galbe et de puissance, paraît survolé, peu spiritoso. Le finale, assez fignolé, joué comme tout le reste avec reprise, laisse intéressé mais dubitatif. Ici, la propension à suraccentuer et sur-intensifier apparaît plus que dans les autres mouvements, et fatigue quelque peu. Le choix de faire jouer la première formulation du thème par le violon (fort bon Philippe Aïche au demeurant) et la contrebasse solos est stimulant et rend justice au fond populaire balkanique du matériau. Il semble que cette pratique est documentée surtout dans les menuets de cette époque, mais Hengelbrock a sans doute d’excellentes raisons philologiques de l’appliquer ici. Le problème est plutôt, à mon sens, de répliquer le procédé à la reprise, car si la première fois l’effet théâtral est réussi, la seconde le réduit quelque peu, à une sorte de pantomime, voire de gag, par l’effet de contraste grossier avec le tutti le réintroduisant. Pour autant, on est curieux d’entendre plus de Haydn, y compris tardif, sous cette baguette inventive sans esbroufe qui dynamise sans faire violence au trait altier, ou débonnaire de la musique  : on imagine bien les 81e, 83e, 97e, 99e ainsi faites.

L’Héroïque présente à la fois moins de problèmes et par là moins d’intérêt, et moins de tension. On ne boude pas le plaisir d’y être : c’est de la belle ouvrage, et dans ce répertoire, ce ne sont pas tous les chefs qui obtiennent de l’Orchestre de Paris cette cohérence formelle et sonore (dans un autre style, et à niveau rarement égalé, on garde un souvenir ému de la démonstration de Dohnanyi il y a sept ans). Mais ce qui pointait dans le développement du premier mouvement de la Londres – quelque chose de trop bien élevé, et surtout une légère indécision, une forme de passivité  – se fait jour davantage ici. L’exposition est soignée, avec un accent habile mis sur l’intelligibilité mélodique et harmonique de la basse, si décisive ici. La dimension de décontraction dans le jeu est perceptible et bienvenue, mais tend à s’étendre au discours, Hengelbrock semblant parfois se contenter (surtout dans le finale) d’une belle mise en place. En terme de densité dramatique et de tension architectonique, Järvi les avait emmené plus loin dans Beethoven. Ici la caractérisation manque un peu et le caractère beaucoup, du moins à certains endroits, comme si le soin mis à préserver, avec des moyens au goût du jour, une forme de naturel classique, produisait une forme de neutralisation, ou d'excessive modestie.

Alors que l’exécution se déroule sans faiblesse notoire de réalisation, la conduite semble branchée sur courant alternatif. Avec des tunnels (le fugato et la retransition du premier mouvement, mous, la fugue de la marche, belle et sage, les variations centrales de la passacaille, de même) ; et avec des réussites certaines, comme l’exposé inaugural, mais aussi la dernière section de la marche, d’une grande sensibilité et où les musiciens s’écoutent tout en maintenant la tension, et les deux grandes coda des mouvements extrêmes, construites avec métier, patiente intelligence, laissant l’enthousiasme jaillir de lui-même par accumulation. On voit toutes les qualités de ce chef très doué et savant, dont on soupçonne toutefois qu’elles ne s’expriment pas pleinement dans les monuments symphoniques ; du moins pas autant qu'à l’oratorio et l’opéra, où sont art de la théâtralité cultivée, non triviale, fait des merveilles dans les répertoires les plus divers (de Bach à Wagner au moins, et son Freischütz hambourgeois aux Champs-Elysées il y a deux ans était superbe). On le retrouvera avec des attentes élevées au printemps, dans la fosse de Garnier pour faire vivre la flamme pina-bauschienne dans l’Orphée de Glück.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).

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