Programmes

Gewandhausorchester Leipzig
Herbert Blomstedt, direction

(a)Lundi 23 octobre 2017
Brahms, Ein Deutsches Requiem, op. 45

Michael Nagy, baryton, Hannah Morrisson, soprano
Wiener Singverein

(b)Mardi 24 octobre 2017

Beethoven, Triple Concerto pour violon, violoncelle et piano en ut majeur, op. 56 ; Schubert, Symphonie n°9 en ut majeur, D.944

Kirill Gerstein, piano ; Leonidas Kavakos, violon ; Gauthier Capuçon, violoncelle

 

Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez, les 23 (a) et 24 (b) octobre 2017

Pour son cru 2017, la venue parisienne du Gewandhaus a soufflé chaud et froid. D’un côté la satisfaction de retrouver un orchestre racé, singulier dans son caractère et son état d’esprit, et une leçon d’économie de direction de Blomstedt. De l’autre des partenaires diversement appréciables laissant aux soirées un goût mêlé. La somme des moments musicaux beaux et intelligents excède largement celle des autres, et l’on en ressort avec une relation affermie à deux monuments du répertoire.

Triste moment qu’une de ces trop rares exécutions du Triple Concerto. L’oeuvre a mauvaise presse, pour des bonnes et des mauvaises raisons qu’il serait trop long de discuter. Ce qui est assez évident est qu’elle est bien souvent jugée à l’aune de ce qu’elle ne peut offrir : le niveau d’intégration discursif d’un grand concerto “normal” de Beethoven. Ce concerto est vraiment un triple concerto, et non un concerto pour trio. La concentration thématique presque rébarbative n’y est imposée que pour compenser le caractère épars des relations entre les solistes et l’orchestre, et le côté incongru des séquences d’écriture identiques à celle d’un trio ordinaire. Il est vrai que la partition est donc bâtarde, et il n’est pas faux que ce qui y est le plus problématique est l’orchestre : le plus souvent, une exécution par de bons solistes conduit à penser que l’oeuvre aurait pu être un beau trio eu égard à la qualité, réelle, de son matériau. Mais ce trio n’existe pas, hélas, et la cohésion chambriste de l’oeuvre n’est pas donnée. Il faut faire avec ce que l’on a : l’oeuvre ne parle jamais mieux que quand les solistes parviennent, bon an mal an, à créer une rhétorique chambriste comme fondue dans un environnement orchestral qui la rend possible, que l’on préfère plus intime qu’héroïque, lui aussi. Blomstedt y veille constamment, et la marge de manœuvre pour sortir de la routine est ici réelle. Mais les solistes ne suivent pas. Si complicité affichée il y a (à un degré spectaculaire qui met une partie du public aux anges), les complices n’en produisent pas moins l’exercice habituel de succession de numéros de bravoure sans lien véritable. Kavakos, plus sobre et informel que dans ses grandioses explorations de l’opus 61, semble le plus enclin à adopter un ton intime. Ses duos avec Capuçon, dans les deux premiers mouvements surtout, sonnent souvent étranges, en particulier dans le son. Le violon recherche une forme de décontraction et de légèreté quand, comme d’habitude, ce violoncelle joue chaque note avec une tension sonore maximale, fatigante par son caractère cuivré, voire électrique. Rien de nouveau sous le soleil avec Capuçon, mais ici, il exagère vraiment. Ses phrasés atteignent une complication (ou une complaisance) qui, dans le premier énoncé du thème du rondo par exemple, confinent à l’inintelligible – ici, la présentation de facture simple et classique de Kavakos semblait être celle d’une toute autre mélodie. Ce violoncelle qui ne respire ni ne chante large a un défaut de décontraction, de bonhommie, de chaleur, de générosité alors même qu’il n’est qu’intensité. On peut le supporter dans le répertoire romantique mais il est ici proprement assommant, un peu comme si les traits d’esprit d’une pièce de Marivaux étaient dits comme un monologue de Beckett. Kirill Gerstein fournit une solide prestation d’ensemble, dans une troisième esthétique, qu’on imagine être la sienne pour un vrai concerto pour piano de Beethoven, très droite et mâle. Son jeu n’est pas dépourvu de quelques raideurs, et peut paraître uniforme : un piano un peu plus plein et rond donnerait mieux sens à cette facture virile. L’absence de caractère informel, ou improvisé, est sans doute dommageable dans cette oeuvre. L’adagio du trio avec clarinette donné en bis est plus convaincant que tout ce qui avait précédé.

La Grande est une partition porteuse de plus d’enjeux, et l’interprétation proposée élève sans conteste le niveau des débats – heureusement ! L’événement est ici dans le format, qui, chose bien rare ici, est intégral – toutes les reprises sont jouées, même la plus rare, de l’exposition du finale. Entendre une Grande d’une bonne heure en salle est une expérience précieuse et pour ce seul motif il faut rendre grâce à Blomstedt et au Gewandhaus pour s’être lancés, qui plus est dans le cadre d’une tournée, dans ce qui est aussi une performance mentale et physique dont la difficulté ne doit pas être sous-estimée (Harnoncourt, parmi d’autres, avait insisté sur le caractère extrême, au concert, de cette difficulté, pour livrer une interprétation de haut niveau). La décision surprend d’autant plus que le chef américain, à 90 ans, a changé son fusil d’épaule depuis son enregistrement : nous avons donc un cas symétriquement inverse par rapport à celui de Barenboim entendu cet été. Même au disque, de toute manière, la rareté d'exécutions exhaustives est demeurée (Barenboim, Suitner, Mackerras, pour les intégralistes). Et au concert, depuis le début du siècle, je ne vois guère que le regretté Kocsis, qui y était du reste passionnant.

Passionnante, la direction de Blomstedt l’est, d’abord visuellement. Son extrême économie gestuelle n’apparaît pas comme un effet subi de l’âge mais comme une organisation savante. Sa caractéristique la plus saillante est de souvent battre la mesure, au sens strict du terme, soit très souvent la blanche et volontiers la ronde, avec un mouvement de balancier bien à lui qui fait alterner, en quelque sorte, tension et détente à l’échelle d’une phrase, ou d'une demi-phrase. Son I est d’allure modérée, avec une transition presque insensible entre l’andante et l’allegro. L’accent général se caractérise par un mélange intéressant et personnel entre une certaine rusticité (l’équilibre sonore de l’orchestre est assez bas et, par conséquent, “rythmique”) et une sobriété dynamique qui induit une forme de douceur du propos. La tension est intelligemment sous-jacente, intériorisée dans la régularité de pulsation. Le son est buriné et de grande culture, avec une intégration presque trop forte des éléments en une texture unique d’un bout à l’autre (les appels de trombones errent comme des cornes fantômes dans la brume). C’est de belle facture, mais la direction vise tant à l’unité et à la cohérence par élimination du superflu que cette leçon de style manque d’incarnation, et la forme de vie : elle n'en manque pas intérieurement mais extérieurement. Symbole de cette réserve exagérée, le più allegro à l’orée de la coda est ignoré, et la cadence le préparant ne laisse pas échapper une once de théâtralisation (on pouvait difficilement faire plus antithétique que le Barenboim de l’an dernier). Cette logique générale d’austère simplicité se retrouve dans l’andante, avec une réussite plus franche. Le hautbois assure l’essentiel sans se couvrir de gloire, mais son intonation gêne moins que dans Brahms la veille. Le tempo est évident, le pas inexorable au rendez-vous. Le premier choral est joué en pleine lumière, sans doute trop fort, mais dans un esprit admirable de refus de la sophistication et de toute complaisance de phrasé :  sans avoir l’air d’y toucher, il est rendu grâce à la grandeur et l’élévation infinies de cette page – une des plus pénétrantes et visionnaires de toute l’oeuvre de Schubert. Le développement se tient en retrait, logiquement, de la terreur sacrée, mais ne manque pas d’allure pour autant, tandis que le choral varié se distingue, notamment, par la très belle flûte (en bois). Une remarque instrumentale (toujours) moins anecdotique qu’il n’y paraît concerne le jeu de timbales sur les ponctuations forte du thème, qui hésite entre attaque sur le temps et anticipation (on préfèrera toujours la seconde alternative), brouillant le caractère.

Le mouvement le plus stimulant et accompli est le scherzo, qui tient la distance de ses quatre reprises. Il n’est pas vraiment de traits saillants à souligner ici, et c’est en un sens la force de ce que l’on entend. Non pas qu’il soit d’usage d’y caractériser beaucoup – souvent, c’est une certaine indifférence confinant à l’ennui qu’on y perçoit, à la manière de ces menuets de sonates qui semblent, de nos jours, écrits dans une langue étrangère à beaucoup. En évitant à la fois l’excès de raideur et l’émiettement, Blomstedt obtient de l’orchestre une remarquable unité de ton, qui parvient à intégrer pleinement le grandiose trio à l’esprit général du mouvement : à un discours où tout est schubertien au dernier degré, réagencements subtils d’éléments par successions de pas de côté, mélodiques ou harmoniques, et retours à l’état antérieur. Un symbole de cette continuité (autant que de la douceur générale du trait) est le phrasé étonnant du motif de bois préparant la coda (et donc introduisant la seconde des trois fois le trio), sans accentuation du premier temps et dans un legato très fin, léger, donnant au passage une teinte mendelssohnienne, et préparant le climat hymnique détourné du trio. 

Dans ce dernier, le plus intéressant est encore le traitement rythmique et l’attention portée à l’expressivité des articulations des cordes dans leurs traits d’accompagnements : exercice difficile et rarement réussi, où Blomstedt et le Gewandandhaus rappellent des savoirs-faire de grande tradition – ceux de Böhm ou Sawallisch, par exemple : on est à Leipzig et aussi à Dresde, ce qui suit parfaitement le parcours du chef. Cette acuité, cette justesse du pas, rendent les reprises désirables, délectables. Il en va presque de même dans le finale, dont l’exposé séduit encore par l’équilibre général des textures et la précision rythmique dans un tempo modéré mais sans inertie. Adepte inconditionnel des violons en face à face, Blomstedt (comme Ivan Fischer il y a quelques années) prolonge la belle tradition consistant à faire jouer la kyrielle infernale de triolets des premiers violons, puis des premiers et seconds ensemble à l’octave, à un pupitre sur deux dans l’exposé, puis aux autres pupitres dans la réexposition, atteignant un triple objectif d’allègement de texture favorable aux bois, de mise en exergue de l’effet d’alternance mono/stéréo, et d’économie des forces et de l’implication de chacun des violonistes.  La délicatesse du détail pittoresque n’est pas le moindre des ornements, comme dit Nabokov : cette recette de grand-mère est une manière subtile de souligner la dimension épique de l’exécution de ces près de 1500 mesures. Si le développement manque en quelque sorte au premier degré de cette dimension, il maintient la cohérence d’esthétique sonore en ne se départissant pas d’une pâte sombre à laquelle les cuivres s’amalgament, et cela se défend. A défaut d’excitation visible (qui faisait trop défaut à l’intelligibilité de la forme dans le premier mouvement), la grande stabilité de rythme et de texture qui en résulte est bénéfique à la sensation d’accumulation et de retenue impitoyable de l’énergie. Quand celle-ci est libérée, ce n’est que pour les scansions d’ut, admirables de caractère impérieux et abrasif. Même s'il sait bien le masquer, cet orchestre garde aux tréfonds de son identité sonore une part sauvage.

Le tout meilleur de la direction de Blomstedt avait été aperçu durant toute la soirée précédente, irréprochable sur le plan de la conduite musicale. Il est rare d’avoir la chance d’un Deutsches Requiem aussi clair et tenu en salle. Blomstedt y déjoue (et j’avoue ne pas en avoir tant attendu) à presque chaque instant les pièges d’une plongée dans le magma sonore et la pesanteur solennelle. Malgré un Wiener Singverein venu en force (plus de cent choristes, près de trente sopranos), l’équilibre avec l’orchestre ne souffre guère de reproches (sauf dans le VII). Le seul reproche structurel que l’on pouvait formuler sur le plan polyphonique concernait la prégnance excessive des sopranos (comme dans l’ouverture du VII ou la sublime présentation du ich hoffe auf dich du III), sans doute un peu nombreuses, quand les ténors, eux, pouvaient paraître manquer d’effectifs, ou de coffre. Si le Wiener reste un choeur de premier choix, il est permis de penser que le Rundfunkchor Leipzig aurait été un allié plus naturel et tendant moins vers la flamboyance qui n’était pas ici recherchée. 

Mais ce sont des réserves minimes en regard de la leçon de direction administrée ici. Blomstedt obtient tout au long de l’oeuvre la chose la plus précieuse et capricieuse en général : la décontraction des musiciens. Il crée un espace sonore dans lequel la quiétude rend possible l’expression, et sa liberté, chose bien peu commune dans cette partition où les superbes phrases instrumentales sont en général submergées. Le rôle de l’acoustique dans ce surplus d’intelligibilité par rapport à ce qu’on pouvait entendre à Pleyel ou au TCE ne doit certes pas être sous-estimé. L’orgue de la Philharmonie, bien fondu dans l’équilibre général, contribue aussi à la lisibilité générale. La flûte en bois du nouveau soliste Sébastian Jacot, digne élève de Jacques Zoon,  s'illustre souvent, tantôt par sa douceur dans les traits d'harmonisation ou sa faculté de transpercer sans aggressivité la masse sonore (comme dans les terribles appels précédant la fugue du III). La netteté et l’agilité des cordes basses du Gewandhaus achèvent de conférer à cette interprétation ce qui manque à beaucoup d’autres : la nécessité agogique, la netteté de carrure rythmique qui donne sens aux longues lignes chantées.

Ces qualités sont particulièrement évidentes dans la pulsation inaugurale, et surtout sont maintenus tout au long du Selig sind wie da Leid tragen, dont les antiphonies sont superbement galbées par ailleurs. La direction atteint à une rare grandeur, klempererienne ou kegelienne dans sa simplicité, mais avec une touche de bonté chaleureuse qui la rend personnelle, dans les trois grandes fugues de Die Erlöseten des Herrn werden wiederkommen (II), la double sur Denn es wird die Posaunen schallen et Herr, du bist würdig (VI) et surtout une magistrale Der geretten Seelen sind in Gottes Hand (III). A chaque fois, sont obtenues de textures fondant les voix avec leurs doublures de cordes dans un trait saisissant d’expressivité, et soulignant la qualité d’intonation générale, en particulier la pureté des croches de la dernière citée, dont le contrepoint, en successions de phrases très brèves, est rendu à sa dimension légèrement archaïque, de candeur piétiste. Dans cette fugue si spécialement touchante, c’est une vision du monde que Brahms présente, et qui est rendue ici par l’orchestre créateur de l’oeuvre : celle de la vieille Allemagne de l’imagerie de Hans Sachs jusqu'à la prose "brahmsienne" de Gottfried Keller, peut-être pas très luthérienne, mais certainement celle symbolisant au plus près l’idéal esthétique et social le plus élevé, de la partie ne prenant sens que par sa contribution au tout.

On oublie presque les prestations en demi-teinte des “trois” solistes, les grandes arias du Requiem étant pour baryton, soprano et hautbois. Le troisième est le plus problématique. Il faut croire qu’une malédiction nous frappe ces dernières semaines, entre les trois concerts que j’ai entendus de la Staatskapelle Berlin, et celui de Cleveland la semaine passée. Au moins celui de Leipzig n’a‑t‑il pas l’expression trop tortueuse. Mais les accrocs d’intonations, ou simplement d’émission sont nombreux et fâchent, ne facilitant pas la tâche dans le V à Hannah Morrisson. Celle-ci remplace au pied levé Genia Kühmeier et se défend avec ardeur, mais paraît sous-dimensionnée, moins du fait du volume que du timbre. Michael Nagy livre une solide prestation technique, et a l’avantage de ne pas donner d’attaques engorgées. Mais son style est un brin opératique dans le II, et curieusement plus timide dans le VI (son “Augenblick” effraie peu). Tout ceci est de peu d’importance en regard de l’intérêt supérieur de la conception de l’oeuvre défendue.

Si Blomstedt fait la quasi-unanimité sur les grandes scènes européennes où il dirige Vienne, Berlin ou la NDR, je dois avouer que ses précédents concerts parisiens (avec l’Orchestre de Paris et le Mahler Chamber) m’avaient laissé perplexe. Il fallait donc le réentendre avec son ancienne phalange pour le voir déployer sa science de l’orchestre, de la forme, sa faculté d’exhiber des fondamentaux de la direction, pour y croire tout à fait. Après bien des soirées d’excitation superficielle voire triviale avec Chailly, c’était joie aussi d’entendre un vrai Gewandhaus, à la fois austère, bonhomme et lyrique de cette façon légèrement distancée qui en fait le charme.

 

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).

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