C'est un monde largement inconnu de ceux qui assistent régulièrement à des concerts "normaux" de musique contemporaine. C'est pourquoi je m'étais rendu à Venise avec la certitude d'élargir mes connaissances musicales et avec l'espoir de faire des expériences intéressantes, voire des découvertes révélatrices. Mais les résultats ont été très décevants. Je ne peux pas exclure que cela soit dû, au moins en partie, à mes choix. Comme il ne m'était pas possible d'assister aux quinze jours du festival, j'ai décidé d'écarter les temps forts, à savoir les journées consacrées à un auteur que je connaissais déjà, comme Brian Eno, à qui la Biennale Musica a décerné cette année le Lion d'or pour l'ensemble de sa carrière. À la place, j'ai choisi trois journées consacrées à des auteurs moins connus qu'Eno, qui ont pourtant joué et jouent encore un rôle important dans les développements de la musique électronique.

Miller S. Puckette, 18 octobre 2023

Parmi eux, Miller S. Puckette, lauréat du Lion d'argent de cette année. Âgé aujourd'hui de 64 ans, Puckette est surtout connu des professionnels du secteur pour avoir créé, dans les années 1980, Max, un logiciel conçu comme un environnement informatique permettant de créer des œuvres musicales électroniques en direct, de contrôler des installations sonores, de créer des instruments de musique virtuels, de traiter des sons en temps réel dans des performances instrumentales, de générer des sons numériques et des compositions informatiques, qui est devenu l'un des programmes les plus utilisés par les compositeurs et les interprètes du monde entier et a ainsi influencé le développement de la musique électronique et du traitement des sons en temps réel pour les générations suivantes de compositeurs.

Il est également l'auteur de Pure Data, une plate-forme de langage de programmation audio, vidéo et graphique en temps réel pour la création de musique informatique interactive et d'œuvres multimédias, créée dans les années 1990 avec la contribution de nombreux autres membres de la communauté de la musique informatique. Il a lui-même déclaré que "l'avènement de ces nouvelles technologies n'a pas donné lieu à l'émergence de formes musicales nouvelles ou révolutionnaires, ni à la production d'une musique particulièrement bonne. « Dans certains cas, les technologies peuvent contribuer à l'émergence de nouvelles idées musicales ; dans d'autres, elles peuvent étouffer dans un flux infini de contenu […]. Pour concevoir des programmes efficaces de création musicale, il faut garder cette distinction à l'esprit et limiter le rôle de l'ordinateur à celui d'un instrument de musique et non d'un créateur de musique ».

Malheureusement, ces doutes se confirment dans sa propre œuvre intitulée Knock. Plus précisément, à Venise, nous avons entendu Øther Knock, une version 2023 de Knock et l'aboutissement d'une collaboration de huit ans entre Puckette et Irwin, qui est un beat maker, un producteur et un concepteur sonore très recherché. Puckette et Irwin l'ont réalisée à distance pendant le Covid-19 et l'ont également jouée à Venise, comme s'ils se trouvaient dans deux pièces éloignées et non communicantes, alors qu'ils étaient en fait côte à côte. À partir de deux petits tambours semblables aux tablas indiens, Irwin a créé un rythme simple, toujours en 4/4, constamment répété, avec quelques légères variations. En outre, il manipulait de temps à autre les leviers d'un petit appareil électronique, probablement un égaliseur. Puckette était assise devant un PC, utilisé pour générer un fond sonore également assez constant et répétitif, qui ne dialoguait jamais avec le rythme des tambours, sauf à de très brefs moments où ces rythmes étaient captés avec un timbre métallique par le PC : l'intérêt de l'auditeur était alors éveillé, au moins pour quelques secondes. Le bilan de ces quarante-cinq minutes de musique était très sombre et la réaction du public nombreux a été sévère : à la fin de la pièce, beaucoup se sont dirigés vers la sortie, les autres ont applaudi avec lassitude pendant un peu plus d'une minute.

Robert Henke, 17 octobre 2023

Un autre concert a été consacré à une prestation de Robert Henke, 54 ans, qui vit et travaille à Berlin.

Son CV montre qu'il est, comme Puckette, un informaticien et un programmeur plutôt qu'un musicien et un compositeur. Il se consacre à la programmation et à la construction de matériel pour la production musicale, les installations audio-vidéo et l'infographie. Il est également l'un des principaux développeurs d'Ableton, un logiciel qui est devenu un standard pour la production de musique électronique. Ses compositions et performances musicales s'inspirent de la culture des clubs les plus radicaux, mais sont manifestement connues en dehors de ces cercles restreints, car le Teatro Malibran était rempli de jeunes et de très jeunes qui s'étaient déplacés pour écouter son CBM 8032 AV. Sur la scène se trouvaient cinq vieux ordinateurs Commodore 8032 des années 80 (d'où le titre de cette œuvre, pour rappeler que l'ordinateur est le véritable et unique protagoniste) : deux de ces ordinateurs généraient un son à la fois, un autre trois sons à la fois, un autre encore les graphiques et la vidéo, tandis que l'auteur était assis devant le cinquième, avec lequel il contrôlait les quatre précédents. Il y avait également un rack avec du matériel pour les effets sonores tels que la réverbération, la modification de la hauteur, etc. La particularité du travail de Henke est d'utiliser des ordinateurs du passé et non de la dernière génération, mais cela ne change rien à la domination totale de la technologie sur la création musicale. On peut s'en convaincre en lisant sur ce lien https://roberthenke.com/technology/inside8032av.html la longue et précise description que l'auteur fait de cette "performance audiovisuelle", en ne tenant compte que des outils technologiques et de la manière dont il les a utilisés. Les termes de création et de musique n'entrent pas dans son univers et son langage.

Le critique musical reste totalement désarmé face à une telle musique (si l'on peut dire), sa terminologie est totalement inutilisable, ses conceptions esthétiques totalement inutilisées. Ce que je peux dire, c'est qu'au début, j'ai ressenti une certaine curiosité et j'ai même pris plaisir à entendre ces sons électroniques qui s'écoulaient rapidement, tandis que simultanément de petites lumières vertes défilaient sur l'écran géant placé sur la scène, mais l'ennui a vite pris le dessus et au bout de ces soixante-cinq minutes (ça dure longtemps CBM 8032 AV, plus ou moins autant que la neuvième symphonie de Beethoven), j'ai commencé à avoir des hallucinations auditives et visuelles.

Maryanne Amacher, 16 octobre 2023

Née en 1938 et décédée en 2009, l'Américaine Maryanne Amacher a été l'une des pionnières de ce nouveau type de musique électronique, totalement différent de celui de Boulez, Stockhausen, Nono, Berio.

La première italienne de son Glia a été présentée, qui comprend une partie interprétée en direct par l'Ensemble Zwischentöne et Contrechamps, qui fournissent un matériau musical très simple et brut au traitement électronique en direct, qui constitue la partie absolument prédominante de cette œuvre et a été réalisée en direct par Bill Dietz, qui est également décrit dans le programme comme directeur artistique et chef d'orchestre. Glia n'a été joué qu'une seule fois – en 2005 – du vivant d'Amacher, qui n'avait jamais pensé que la pièce pourrait être réinterprétée. Mais, trahissant les intentions de l'auteur, Bill Dietz a décidé de la reconstruire et de la présenter à nouveau au public. Il est donc difficile de comprendre dans quelle mesure ce qui a été entendu à Venise correspondait réellement à la conception originale.

Nous lisons dans le catalogue de la Biennale Musica que le titre Glia dérive des cellules du cerveau qui assistent la transmission entre les synapses et qu'Amacher "a conçu le spectateur comme une sorte d'interface « gliale »[1] entre les éléments électroniques et acoustiques de l'œuvre et a imaginé les émissions otoacoustiques créées dans l'appareil auditif des auditeurs (générées secrètement par les émissions similaires de l'électronique et des instruments) comme le site de cette interface neuronale". De mon point de vue de simple citoyen et non de critique musical, tout cela me semble totalement inutile : soit il s'agit d'un délire absurde et parascientifique, soit, s'il a un fondement scientifique réel, il faut le laisser aux expériences des neurologues. En pratique, Glia est constitué d'une série de grandes sections (on pourrait parler de mouvements) très semblables les unes aux autres, qui commencent toutes tranquillement et augmentent progressivement jusqu'à atteindre un nombre de décibels littéralement intolérable (je crois bien supérieur aux limites légales établies pour toute activité, qu'elle se déroule à l'extérieur ou à l'intérieur), dont l'effet est rendu encore plus atroce par les très hautes fréquences. L'ensemble est absolument dépourvu de tout intérêt, non pas tant musical que sonore. Ce n'est d'ailleurs pas ce qui intéressait Amacher, qui ne cherchait qu'à torturer l'oreille et le cerveau pour générer les fameuses "émissions otoacoustiques".

Dans mon cas, le résultat a été un bourdonnement d'oreille qui a duré plusieurs jours, bien que j'aie utilisé les bouchons d'oreille distribués à l'entrée (c'est un paradoxe comique que les organisateurs d'un événement musical distribuent des bouchons d'oreille). Le devoir de le signaler aux lecteurs m'a incité à supporter ce supplice, mais arrivé à la moitié des soixante-quinze minutes de Glia, je n'ai pas pu résister et j'ai quitté la salle : je me suis alors rendu compte que la plupart des auditeurs m'avaient précédé et avaient quitté non seulement la salle du Teatro alle Tese où se déroulait la représentation, mais aussi la salle adjacente et l'atrium, et s'étaient réfugiés sur la rive du bassin de l'Arsenale.

Morton Subotnick, 16 octobre 2023

Le même jour que Glia, As I live and Breathe de l'Américain Morton Subotnick, aujourd'hui âgé de 90 ans, a été joué, avec une vidéo en direct réalisée par Lillevan. Subotnick, lui aussi, s'est principalement consacré à la musique électronique et à la conception et au développement d'instruments électroniques, mais ses œuvres utilisent toujours des sons analogiques à côté des sons générés par ordinateur et incluent souvent – comme dans ce cas – des vidéos d'animation créées en temps réel par un artiste visuel. Contrairement aux auteurs cités précédemment, qui ne sont pas des musiciens et des compositeurs au sens commun de ces termes (d'ailleurs, eux-mêmes ne se définissent pas comme tels), Subotnick est un musicien et fait partie, avec les plus connus Cage, Riley et Reich, de cette galaxie de musiciens qui ont donné à la musique américaine des trajectoires excentriques par rapport à l'avant-garde musicale européenne. Ainsi, As I live and Breathe peut être écouté comme une création musicale humaine et non comme une suite d'effets purement acoustiques produits par une machine.

As I live and Breathe s'ouvre sur le son de la respiration de Subotnick, amplifié par un microphone et entrecoupé de longs silences. Peu à peu, le court son de la respiration transformé électroniquement se développe en longues phrases, d'abord simples et encore proches du son de la respiration, puis progressivement plus complexes et déplacées, donnant lieu à des sons de hauteur, de timbre et de rythme différents. À la fin, comme l'écrit Subotnick lui-même, "on entend à nouveau le son original de mon souffle qui, comme un papillon sortant de sa chrysalide, est transformé en rythmes et mélodies qui se terminent à nouveau par une expiration unique et silencieuse". Je considère As I Live and Breathe comme une métaphore musicale de toute ma vie, en musique". En effet, on peut reconnaître dans ses compositions des idées qui forment un développement du matériau musical de base et on peut même y déceler un contenu expressif, un sens poétique. Les images générées en direct par ordinateur de Lillevan, qui ne sont pas particulièrement originales mais agréables, maintiennent l'attention de l'auditeur pendant les quarante-cinq minutes que dure l'œuvre.

Je n'ai assisté qu'à un cinquième des quinze jours du festival, mais je ne pense pas que mon expérience décevante aurait été enrichie si j'avais écouté d'autres œuvres, telles que Music for surrogate performer, décrite comme une "performance sonore post-humaine", qui combine du matériel biologique et des circuits électroniques. On pourrait croire à une nouvelle expérience du Dr Frankenstein.… Le catalogue de la Biennale explique qu'il s'agit d'un "cerveau" détaché du corps humain et constitué de réseaux neuronaux organiques vivants cultivés dans une boîte de Pétri, qui contrôlent en temps réel une série de synthétiseurs modulaires spécialement conçus pour travailler en synergie avec le matériel biologique en évolution. De cette manière, ils ont l'intention d'initier "un nouveau courant dans la performance et la production sonore". J'espère sincèrement que cela ne se produira pas. Je suis conscient qu'en agissant ainsi, je manque à l'un de mes principes, à savoir qu'il faut toujours faire confiance à l'artiste, mais il est difficile de trouver ne serait-ce qu'un lointain lien de parenté entre de telles performances sonores et l'art en général, et la musique en particulier.

[1] Dans le système nerveux, les cellules gliales (parfois nevroglie ou tout simplement glie, du grec γλοιός (gloios), « gluant ») sont les cellules qui forment l'environnement des neurones.