D’un siècle à l’autre, les recettes ne changent guère, et les méthodes qui ont fait leurs preuves il y a cent ans sont toujours valables. Depuis les années 1920, l’Opéra de Paris ne cesse de s’approprier peu à peu les œuvres qui ont d’abord connu le succès à l’Opéra-Comique, comme Marouf, Carmen, Manon ou Pelléas. Voici venu le tour de la Cendrillon de Massenet, qui sera présentée en avril sur l’immense plateau de Bastille, avec une équipe majoritairement non-francophone. Du moins cette production a‑t‑elle d’avance le mérite de faire entrer à l’Avant-Scène Opéra un nouveau titre du compositeur français : après une période faste, dans les années 1990, coïncidant avec l’essor du festival Massenet de Saint-Etienne, près de vingt ans s’étaient écoulés depuis que l’ASO avait accueilli Sapho et La Navarraise pour un double numéro en novembre 2003.

Que Cendrillon connaisse enfin cet honneur, voilà qui n’est que justice pour un opéra dont la vogue n’a cessé de s’affirmer depuis sa redécouverte à la fin des années 1970. Pourquoi Frederica von Stade décida-t-elle d’incarner ce personnage ? Contrairement à la Cenerentola rossinienne, qu’elle avait notamment été au Palais Garnier en juillet 1977, la Cendrillon de Massenet n’était nullement destinée à une voix de mezzo. Qu’importe, un précédent fut créé au disque en 1978, sur scène en 1979, et quand l’œuvre fit son entrée au Met de New York, ce fut portée par une autre mezzo, Joyce DiDonato qui orne la couverture de ce numéro 327 de l’Avant-Scène Opéra. Par une aberration qui s’est elle aussi perpétuée, le prince, explicitement destiné par le compositeur à un « falcon ou soprano de sentiment », fut confié à un ténor dès la version lacunaire enregistrée à Paris en 1943, cette tradition injustifiable sur le plan musical étant encore illustrée en 2008 à New York, en 2010 à Montréal et en 2012 à Bruxelles.

Cet aspect est d’ailleurs l’un de ceux que traitent les différents articles commandés à des spécialistes pour ce numéro. Dans « Un prince aux charmes ambigus », Louis Bilodeau dépasse le strict cas du héros de  pour se pencher sur la présence de rôles travestis sur la scène théâtrale, chorégraphique et lyrique, depuis le Chérubin de Beaumarchais en 1784 jusqu’au Chevalier à la rose, non sans s’interroger sur le goût fin-de-siècle pour l’androgyne ou « l’insexuel » comme l’appelait Théophile Gautier. A la création de l’œuvre en 1899, le Prince charmait apparemment bien plus par son physique que par sa voix, la soprano belge Marie-Louise Emelen, à la très éphémère carrière, n’ayant par ailleurs par du tout la couleur vocale explicitement souhaitée par la partition.

Un autre des artistes présents à la création était, lui, tout à fait à sa place, et Massenet n’allait pas manquer de recourir à ses talents par la suite : après avoir participé à la création du Portrait de Manon en 1894, Lucien Fugère (1848–1935) fut successivement le Diable dans Grisélidis, Bonniface du Jongleur de Notre-Dame et le Philosophe de Chérubin, avant d’être Sancho dans Don Quichotte (pour ces trois derniers opéras, dont la première mondiale avait été donnée à Monte-Carlo, il n’assura que la création parisienne). Pierre Girod offre un portrait subtil de ce baryton à la tessiture limitée mais à la voix agile et aux solides dons d’acteur. Grand diseur, Fugère « apparaît comme le gardien d’une élégance raffinée, un peu désuète et très parisienne ».

Un an avant l’Exposition universelle de 1900, dont l’un des clous serait le Palais de l’Electricité, Cendrillon fut en mai 1899 le premier spectacle pour lequel la Salle Favart exploita pleinement les ressources de ce nouveau mode d’éclairage, ainsi que le rappelle l’article de Jonathan Parisi. Albert Carré entendait « révéler le potentiel artistique du  nouvel équipement technique du théâtre et positionner l’Opéra-Comique comme un laboratoire d’avant-garde ». Rappelons au passage combien le rôle de la lumière était primordial dans la plus belle production que l’œuvre ait connue au cours des dernières années, celle de Benjamin Lazar, dont on regrette d’autant plus qu’il ait été impossible de la filmer, lors de sa création à Paris en 2011 ou de sa reprise à Saint-Etienne l’année suivante.

La vidéographie signée Didier Van Moere souligne en effet que, des trois DVD récemment parus, seule s’impose la version captée à Londres, dans la superbe mise en scène de Laurent Pelly. La discographie fait apparaître une lacune bien plus criante, puisque la seule version de studio et complète est celle de 1978, avec un ténor en guise de prince : comme le dit Didier Van Moere, « La jeune école française assurera-t-elle la relève ? Les voix sont là ».

Une nouvelle intégrale se justifierait d’autant plus qu’un article de Raffaele D’Eredità, également signataire de l’Introduction et Guide d’écoute, évoque l’existence d’un prologue entièrement mis en musique par Massenet mais coupé par Albert Carré pendant les répétitions, contre l’avis du librettiste et, peut-on supposer, du compositeur. Ces pages, miraculeusement préservées, n’ont apparemment jamais été interprétées : si la partie chantée semble ne faire que reprendre les thèmes développés dans l’opéra, ce prologue se termine par un « épisode symphonique, véritable prélude de l’œuvre », où l’écriture de Massenet « touche au summum de son art ».

Gérard Condé livre enfin son analyse de la partition. Après avoir signé le « Commentaire musical et littéraire » de tant de volumes massenétiens de l’ASO (de tous, en fait, depuis Werther en 1984 jusqu’à Sapho en 2003), le musicologue trouve avec Cendrillon une nouvelle occasion d’appliquer son concept de « style rétrospectif », l’art du pastiche néo-classique ou néo-baroque étant un « masque illusoire qui dévoile et désigne ce qu’il voudrait cacher ».

On aimerait maintenant que les maisons d’opéra qui ne volent pas au secours de la victoire mais exhument des œuvres se penchent sur les innombrables adaptations lyriques de contes de fées qui s’épanouirent à la charnière des XIX^e et XX^e siècles : la Compagnie de l’Oiseleur avait révélé en 2017 l’admirable Belle au bois dormant de Guy de Lioncourt (1921), et l’on voudrait bien connaître une autre Belle au bois dormant dont le Palazzetto Bru Zane avait révélé un extrait en 2016, celle que le compositeur Charles Silver dédia en 1901 à son épouse Georgette, soprano qui en incarna la princesse Aurore après avoir été la Fée dans la Cendrillon de Massenet.