"Tentez ! Le sujet est grand, immense, et lance un personnage qui est l'une des plus grandes créations du théâtre de tous les pays et de tous les temps. Le sujet en est Le Roi s'amuse, et le personnage dont je vous parle serait Triboulet […]"((Lettre de Verdi à Francesco Maria Piave de Busseto datée du 28 avril 1850 dans Abbiati, Giuseppe Verdi (1959), II p. 59 et sq.))

"Enfin, je note que vous avez évité de rendre Triboulet laid et bossu ! Pour quelle raison ? Un bossu qui chante, diront certains ! Et pourquoi pas ? … Cela aura-t-il un effet ? … Je ne le sais pas, mais si je ne le sais pas, je le répète, celui qui a proposé cette modification ne le sait pas non plus. Je trouve magnifique de représenter ce personnage extérieurement difforme et ridicule, et intérieurement passionné et plein d'amour. J'ai choisi un tel sujet pour toutes ces qualités et traits originaux, et si on me les enlève, je ne peux plus lui offrir de la musique. Si l'on me dit que je peux tout aussi bien écrire de la musique sur ce drame, je réponds que je ne comprends pas ces raisons, et je dis franchement que mes notes, qu'elles soient belles ou laides, je ne les écris pas au hasard, et que je cherche toujours à leur donner un caractère […]" ((Lettre de Verdi à Marzari da Busseto du 14 décembre 1850 in Cesari-Luzio, I Copialettere di Giuseppe Verdi, pg. 109 ff)).

"La ra, la ra, la ra, la ra, la ra, la ra.….. Rigoletto entre en scène avec une indifférence affectée…"… À vrai dire, presque toujours malheureusement Rigoletto entre en scène pesamment et en soulignant cette lourdeur par les gestes et le chant, maladroitement, tout le contraire de ce que Verdi a prescrit.

C'est une merveille d'entendre, enfin, une direction critique, dans le sens le plus complet du terme. Rigoletto revient à La Scala avec une nouvelle production qui, nous l'espérons, enverra à la remise la (vieille) mise en scène Muti/Deflo de 1994 ((à son tour, cela faisait 23 ans depuis la dernière reprise de la mise en scène de Wallmann, présentée en 1965 !)). À l'aube du trentième anniversaire de la production Deflo, le théâtre ose une nouvelle production, comme il se doit, et la confie au metteur en scène Mario Martone, qui choisit de mettre en scène l'histoire en l'adaptant à notre époque, avec la prévisible couverture médiatique des jours précédant et suivant la première et des références implicites à la vie milanaise et au cinéma récent (il a été fait référence à plusieurs reprises au film Parasite, du réalisateur sud-coréen Bong Jooh-ho).

"La ra, la ra, la ra, la ra, la ra, la ra.….. Rigoletto entre en scène avec une indifférence affectée…"… À vrai dire, presque toujours malheureusement Rigoletto entre en scène pesamment et en soulignant cette lourdeur par les gestes et le chant, maladroitement, tout le contraire de ce que Verdi a prescrit.

C'est une merveille d'entendre, enfin, une direction critique, dans le sens le plus complet du terme. Rigoletto revient à La Scala avec une nouvelle production qui, nous l'espérons, enverra à la remise la (vieille) mise en scène Muti/Deflo de 1994 ((à son tour, cela faisait 23 ans depuis la dernière reprise de la mise en scène de Wallmann, présentée en 1965 !)). À l'aube du trentième anniversaire de la production Deflo, le théâtre ose une nouvelle production, comme il se doit, et la confie au metteur en scène Mario Martone, qui choisit de mettre en scène l'histoire en l'adaptant à notre époque, avec la prévisible couverture médiatique des jours précédant et suivant la première et des références implicites à la vie milanaise et au cinéma récent (il a été fait référence à plusieurs reprises au film Parasite, du réalisateur sud-coréen Bong Jooh-ho).

Mais le résultat musical du spectacle est tel que l'on doit nécessairement commencer par la direction de Michele Gamba, dès les premières mesures le maître incontesté de la soirée. Loin de rechercher l'effet facile, le chef d'orchestre choisit de relire analytiquement la partition, qui s'écoule note par note avec l'attention d’une première fois, sans trop tenir compte des traditions d'exécution et dans le respect du texte. L'orchestre, dans l'une de ses meilleures prestations de ces dernières années, joue de manière décisive et compacte, sans bavures et en se glorifiant d'un son legato qui s'intègre comme un seul homme  et merveilleusement au chant des protagonistes, parfois avec brillant en mettant en avant les reflets argentés des cordes, mais plus souvent en soulignant la profonde tristesse ou les passions acerbes par le son acide des bois. Le complément idéal est le chœur, qui, lui aussi en état de grâce, non seulement se montre crédible, mais écrit une autre page prestigieuse dans le premier final et tout au long du deuxième acte.

Le prélude commence sur un ton feutré et douloureux, pour s'épancher sans emphase grandoliquente dans la malédiction implacable, lente et inexorable. Et à partir de ce moment, toute l'introduction du premier acte jusqu'à l'intervention de Monterone, est un chef‑d'œuvre de tension narrative sans faille qui vous coupe le souffle, surmontant, et ce n'était pas facile, les complications acoustiques dues à un décor âs idéal, d'autant plus dans une salle aussi difficile que la Scala.

Chaque son instrumental, surtout lorsque les bois interagissent avec les solistes, est modelé dans son timbre et sa dynamique jusqu'à ce qu'il devienne lui aussi chantant, acquérant une égale dignité. Il faut se souvenir d'une infinité de détails, et de tous, au moins, au troisième acte, ces éclairs de flûtes et de piccolo si propres et si secs qu'ils annoncent presque la seconde école de Vienne, bien loin de Mantoue.

Cette tapisserie sonore serait restée une fin en soi si elle n'avait pas été mise au service d'un véritable travail d'équipe, avec un groupe de solistes réactifs à la moindre sollicitation du chef.

Duo et Pari siamo sont pour la première fois un seul et même moment, l'expression de deux humeurs du bossu, d'un Rigoletto lâche qui fantasme d'abord sur le métier d'acteur et qui, dans un soliloque, en vient à absoudre la pire partie de lui-même, en se donnant l’absolution à travers ces mêmes affections familiales dont il vient de se moquer en se protégeant des puissants. Mot à mot, la dramaturgie de Verdi a le dessus, dominant des effets supplantés par une diction splendide et étouffés par les mezzevoci, et pour une fois nous écoutons et restons consternés par l'anticipation de la férocité que Sparafucile prédit pour le troisième acte dans sa maison.

Gilda, qui attend son prince charmant, ne se pomponne pas comme ces victimes prédestinées des figurines Liebig, mais oui, enfin, avec Giovanna elle peut même plaisanter sur cet étudiant, qu'elle préférerait pauvre, mais… qui sait, si c'était un vrai prince, ça ne ferait pas de mal !

Et quelle merveille que le duo Sparafucile-Maddalena au troisième acte, au milieu de la tempête, compréhensible dans chaque son et chaque mot. On sent vraiment que Maddalena croit dès le départ qu'elle peut sauver le type pour lequel elle éprouve d'abord de la pitié, ou quelque chose qui y ressemble.

En somme, un résultat qui n'est pas à prendre à la légère pour un groupe de solistes hétérogène sur le papier et qui, sur l'épreuve de la scène, s'avère presque idéal pour cette lecture méditée et intense, pensée du premier au dernier accord.

Devant une telle splendeur sonore, on serait tenté de ne pas perdre une seule ligne sur la fastidieuse revue des aigus traditionnels, plaqués comme des figurines, qui est si présente dans Rigoletto. Nous dirons seulement qu'à cette occasion, il y avait moins de notes aiguës non écrites que d'habitude, et suffisamment peu pour mériter leur présence. Poussés techniquement sans appui sur le souffle, ceux de la soprano étaient souvent incarnés ; inutile, et d'ailleurs dramatiquement néfaste était celui du ténor dans la première Donna è mobile. Que voulez-vous, la seule personne qui aurait eu toutes les qualifications pour les exécuter était, en fin de compte, celle qui en a le moins abusé.

Du Rigoletto d'Amartuvshin Enkhbat nous avons déjà parlé à plus d'une occasion ((cf. https://wanderersite.com/it/2017/12/rigoletto-a-genova-passo-indietro-nella-tradizione/ et https://wanderersite.com/it/2019/03/tribolet-e-creazione-degna-di-shakespeare/ articles en italien consultables dans nos pages italiennes)) et des dons vocaux que la nature a accordé à ce baryton, on ne sait pas s'il faut rappeler d'abord le timbre d’airain d’une rare homogénéité, l'extension, la puissance de la voix. Cette fois-ci, le chanteur va plus loin, soutenu par une direction de style, il dissipe les doutes précédemment exprimés sur un style interprétatif plutôt compassé qui doit être travaillé, et il accomplit  son chef‑d'œuvre artistique ((L'esprit pense, par moments, aux insurpassables enregistrements de 1917 qui nous sont restés du baryton Giuseppe Danise)). Nous l'entendons vivre pleinement son personnage, jouant avec les couleurs de sa voix, brouillant, accentuant, maîtrisant la mezza voce et le falsetto (che cos'è quel fa' ch'io rida, buffone… a cavallo dei due !), faisant des duos sensibles avec Sparafucile et Gilda, lançant des notes aiguës quand il le faut, finalement.

Le Duc de Mantoue, interprété par Piero Pretti a un chant très franc, typique d’un ténor, soutenu par une excellente diction. Le volume du son et le brillant, quelquefois laborieux, n'ont pas l’ardeur vif-argent d'autres interprètes célèbres, mais dans l’ensemble, c'est vraiment bien peu de chose, face à la sensibilité de l'interprétation et au raffinement, sans exagération, de l'accent qui rendent la prestation vraiment formidable.

Que ce soit par hasard ou par choix, cette vocalité est beaucoup plus adaptée à l'approche de la mise en scène de Martone, où la figure dégradée et confuse du duc ne conserve rien de l'effronterie libertine finalement dominante d'un sympathique impénitent ((Monterone, (faisant une pause vers le portrait du duc) :
Puisque tu as été maudit par moi en vain,
Ni un coup de foudre ni un coup de fer n'ont frappé ta poitrine,
heureux aussi, ô Duc, tu vivras !…)).

La Gilda de Nadine Sierra, qui avait déjà chanté dans la reprise de Rigoletto ronflant de Deflo en 2016, revient à la Scala, et obtient un succès personnel bien mérité grâce à son excellente présence en scène et à sa réussite musicale correcte. Dans tous ses gestes, elle est une jeune femme pleine d'entrain, pas une inadaptée prédestinée, une Gilda des temps modernes désinhibée, belle et ensoleillée, même dans le deuxième acte, plus Miami Beach que drame intime.
Vocalement, le timbre un peu dur et les aigus sont compensés par un beau medium sur lequel repose un excellent phrasé, qui aurait seulement mérité quelques soupirs en moins.

C’est un couple d'anthologie que forment Gianluca Buratto et Marina Viotti dans le rôle de Sparafucile et sa sœur Maddalena : pour les deux une voix fine, une diction parfaite et une musicalité de très grand niveau. Lui fait preuve de timbre et d'une humanité débordante dans le duo de l'acte I, elle est un véritable pilier dans le quatuor et le duo de l'acte III. Les autres étaient vraiment excellents, surtout le Monterone de Fabrizio Beggi.

Que nous reste-il à évoquer ? On attendait beaucoup de la mise en scène de Mario Martone, qui, comme nous l'avons dit, a commencé par avoir le mérite de retirer le Rigoletto précité de Deflo, tout en rideaux, or et oléographie. Qu'un tel spectacle soit resté au théâtre pendant 28 ans est un cas vraiment singulier, quand on sait que même La Traviata de Cavani a déjà été suivie de la belle et courageuse Traviata de Tcherniakov, malheureusement retirée non sans lâcheté par Pereira qui a réintroduit Cavani…

Et alors ? Un décor moderne sur une scène tournante, la cour somptueuse imaginée par Margherita Palli devient un luxueux Penthouse contemporain à deux étages dans lequel les personnages se déplacent avec précision, et avec de nombreux petits rideaux séparateurs bien gérés mais peu excitants. Le décor est plutôt en retrait de l'orchestre, avec des protagonistes qui vont et viennent constamment d'un niveau à l'autre, et l'oreille finit donc par mettre plusieurs minutes à s'y habituer.

Au fond, avec un accès direct, le refuge sordide des prostituées et des épaves humaines qui passent d'une pièce à l'autre en faisant partie de la même "cour". Rigoletto et le Duc, seuls, passent d'un environnement à l'autre naturellement. Pour tous les autres, riches ou pauvres, au-delà de l'apparence, la distance sociale est infranchissable.

Tout roule sur les rails du prévisible, la vraie surprise, elle arrive dans les derniers instants : le monde bascule, les voyous se rebellent et tuent frénétiquement les puissants à coups de poignard. Du sang partout.

Que dire de ce final qui a valu les huées d'une partie du public lors de la première ? Qu'elle trahit l'intention de Verdi, si claire dans sa volonté de rendre le Duc voyou sympathique et gagnant par opposition à Rigoletto qui, brandissant le bouclier de l'amour paternel, est encore plus méchant que son jeune seigneur ?
Que le précipice final nous détourne du triomphe de la malédiction ?

En fin de compte, on peut même reconnaître à ce final un certain mérite : avec cette conclusion cinématographique, le final tant décrié car précipité dans le style "Vêpres siciliennes" trouve enfin un bonne cadre. Et alors ? Beaucoup de bruit pour rien.