L’autre hasard a voulu que j'entende Gergiev deux fois dans la Dame de Pique en l’espace d’un mois, la première fois à Vienne, et moins d’un mois plus tard à Milan avec autre une distribution et des forces locales préparées de deux manières différentes, puisque le système stagione prévoit des répétitions d’orchestre plus longues. La dernière Dame de Pique à la Scala remonte à 1990 avec Ozawa, Freni et Atlantov dans la production de Andrei Konchalovsky et donc une nouvelle production se justifiait pleinement. Au vu de la piteuse mise en scène de Matthias Hartmann, on se dit qu’on aurait pu reprendre celle de Konchalovsky, qui au moins avait le parfum de l’historique et n’était pas médiocre.
L’appel à Valery Gergiev, au-delà de la polémique actuelle, se justifiait également dans la mesure où toutes ses (nombreuses) apparitions dans la fosse de la Scala furent de très grands triomphes. Depuis 1996, tournées du Mariinsky ou non, il a dirigé, Le Joueur, Khovantchina, Boris Godounov, Guerre et paix, La forza del Destino, Turandot, Macbeth et de nouveau Khovantchina dans la dernière production maison de Mario Martone dont nous avons rendu compte dans ce site.
Ainsi, il était presque « naturel » qu’il soit appelé par Dominique Meyer à diriger la Dame de Pique. Mais comme à son habitude, le chef n’a pas géré les répétitions et n’est venu que pour assurer la générale. Les théâtres et festivals ont toujours permis à Gergiev ces petites licences interdites à d’autres. Même le Festival de Bayreuth, qui fait figure de statue du Commandeur en matière d’exigences de présence des artistes aux répétitions, l’a laissé arriver aux répétitions de Tannhäuser avec des retards somptueux et le résultat final ne fut pas très brillant.
Qui l’invite connaît ses qualités et ses défauts. Je m’amuse souvent à répéter que le public de l’Opéra de Paris dont j’étais l’attendit 45 minutes lors d’une représentation de Lohengrin en 2007, ce qui se répéta et amena Mortier à rompre son contrat. C’est le personnage qui veut ça… on accepte ou on n'accepte pas…
A la Scala, j’ai entendu sa Khovantchina en 1998 (et son Boris Godounov en 2002) qui ne m’avait vraiment pas enthousiasmé, au contraire de celle qu’il dirigea en 2019. J’entendis aussi son Macbeth en 2013 et j’écrivais dans le Blog du Wanderer : « On aura compris que si rien n’est totalement exceptionnel dans ce Macbeth, rien n’est non plus scandaleux… »
Des hauts et des bas, mais Valery Gergiev ne fait pas partie de mon Panthéon personnel des chefs, même si j’ai entendu de lui de bonnes représentations, dont ces deux de la Dame de Pique, dernièrement à Vienne et Milan. Si à Vienne j’avais noté – comme dans d’autres soirées d’ailleurs, qu’après un début un peu désordonné, peu à peu la direction s’était affirmée (voir le compte rendu ci-dessous), à Milan, le son était différent, plus rond, plus assuré dès le départ. Est-ce la magie de la présence du chef sur le podium qui a fait descendre l’Esprit dans la fosse ? Ou est-ce l’excellent travail de l’assistant pendant les répétitions qui a préparé le lit du chef lors des représentations ? C’est tout le problème.
Ça l’est d’autant que mon petit doigt m’a dit que l’assistant qui a dirigé les répétitions était plutôt de qualité, Timur Zangiev, que j’ai entendu diriger Sadko au Bolshoi et qui m’a vraiment stupéfié. Voilà ce que j’en écrivais dans le compte rendu du spectacle : Sa direction est particulièrement sensible, donnant à cette musique l’éclat et la brillance qu’elle possède, mais dirigeant avec grande sensibilité aussi les parties plus lyriques, plus vibrantes et accompagnant parfaitement les chanteurs sans jamais les couvrir. Voilà un chef qu’on ne connaissait pas, et qui confirme la qualité des forces musicales russes, également dans les jeunes générations (…). C'est un nom à retenir qui va sans doute rapidement s’exporter.

Il est évident que l’orchestre, quand on entend le son, le rendu, la rondeur, la finesse, a beaucoup travaillé lors des répétitions et confirme encore une fois qu’il est une formation d’opéra tout à fait exceptionnelle : pas une scorie, des pianissimi de rêve, des solistes au rendez-vous (les bois magnifiques), une représentation où l’on retrouvait un « son Tchaikovski » qu’il n’est pas toujours donné d’entendre par d’autres formations, aussi sinon plus prestigieuses. Avec une telle préparation, Gergiev jouait évidemment sur du velours.
Mais ne soyons pas injustes : les lois de la direction d’orchestre sont faites de technique, mais aussi de charisme, de présence, de relation au groupe. Il y a au-delà de la préparation technique ce « je ne sais quoi » qui rend les représentations magnifiques, dû à la présence, au regard, à une sorte d'alchimie (Rappelons Abbado si critiqué aux répétitions, et miraculeux au concert) et Valery Gergiev, qui est sans doute un peu dilettante, ne l’est pas pour choisir ses collaborateurs, ses chanteurs et sait parfaitement comment « improviser sans improviser ». Qui est allé au Mariinsky reste stupéfait de l’organisation, de la qualité moyenne élevée du « produit » et du niveau plus qu’enviable des forces artistiques. Et la méthode Gergiev, c’est arriver en fin de parcours quand tous les gens de confiance qu’il a placés et qu’il connaît lui ont préparé le travail de manière qu’avec un minimum de répétitions, il arrive au résultat voulu. Savoir s’entourer, cela fait partie des qualités nécessaires du chef. Dans d’autres contextes, ce n’est pas toujours possible (Bayreuth, Münchner Philharmoniker) et alors le manque de travail se révèle, avec des résultats souvent problématiques.
Les chefs d’orchestres  sont comme les chefs de cuisine : si les brigades sont bonnes et bien formées, la touche du chef arrive et transforme alors le tout en or. Mais il y a aussi les chefs « artisans », qui sont jaloux de chaque détail de la préparation de début à la fin. C’est le cas d’un certain Kirill Petrenko. Sans commentaire.
Mais le spectateur, tout comme le client du restaurant trois étoiles, n’est pas censé connaître les secrets de la cuisine interne. Et pour le spectateur venu entendre une Dame de Pïque dirigée par Valery Gergiev, ce fut sans l’ombre d’une hésitation une très grande représentation. C’est ce qu’il faut retenir de cette soirée qui fut, à l’orchestre et au chœur (dirigé par Alberto Malazzi) , musicalement exceptionnelle, grâce au travail des forces du théâtre qui savent être au sommet quand le moment l’exige. Il y a dans ce rendu à la fois une poésie extraordinaire des moments lyriques, une chaleur et une rondeur qu’on n’avait pas entendues depuis longtemps à ce degré d’intensité dans Tchaïkovski (sauf peut-être chez Petrenko ou Jansons…), et aussi une tension dramatique qui ne se relâche pas. On y trouve à la fois l’éclat et la rutilance (le deuxième acte et la fête), l’ironie grinçante (la scène de la salle de jeu avant l’arrivée d’Hermann), et aussi le drame, sourd, qui sonne avec les accents de la Pathétique (l’attente de Liza).

Tout cela donne une profusion de couleurs, de sensations et d’émotions qui rendent cette exécution exceptionnelle, musicalement encore supérieure à ce que nous avions entendu à Vienne quelques semaines auparavant.
Ce sera probablement la seule apparition de Gergiev. Il reste à savoir qui le remplacera.
Du point de vue de la distribution en revanche, celle de Vienne est un sommet difficilement dépassable. et nous n’avons pas retrouvé cette homogénéité et cette intelligence de l’interprétation qui nous avait tant frappé. Bien sûr, il y a Asmik Grigorian dont la seule présence illumine le plateau, mais du point de vue de l’ensemble, très honorable néanmoins, nous sommes un cran en dessous, notamment pour ce qui concerne les protagonistes masculins. Il y avait dans la distribution de Vienne un équilibre de couleurs qu’on ne trouve pas ici. Je sais combien procéder par comparaison peut être critiquable, mais dans la mesure où avec le même chef, on avait deux distributions largement idiomatiques, je me donne cette liberté.
Comme souvent à la Scala et dans les grands théâtres, les « petits » rôles sont très bien tenus, on s’aperçoit souvent d’ailleurs qu’il suffit qu’un « petit » rôle soit problématique pour casser l’équilibre fragile de la représentation. Citons donc d’abord deux élèves de l’Accademia du Teatro alla Scala qui on le sait complètent les distributions, Matias Moncada (Naroumov) et le maître des cérémonies Brayan Ávila Martinez, l’élégante Maria Nazarova (Maja/Prilepa) qui, on s’en souvient, chantait à Lyon la voix du Coq d’or dans la production éponyme la saison dernière, et les petits rôles tenus par des voix bien installées comme Olga Savova (la Gouvernante)

ou le solide mezzo d’Elena Maximova, qui depuis une vingtaine d’années conduit une belle carrière, et qui chante ici une Polina poétique et engagée, émouvante aussi.

Ce devait être Olga Borodina comme à Vienne, puis Violeta Urmana, et ce fut Julia Gertseva qui a repris le rôle de la Comtesse, comme on sait un poids lourd de la distribution, même si le rôle en lui-même n’est pas si long : qui considère la distribution de la Dame de Pique regarde d’abord qui chante La Comtesse. Gertseva a un profil affirmé et passe la rampe, mais d’une part la mise en scène qui lui fait faire force gestes ne la sert pas et ne sert pas le personnage (notamment ce jeu avec son masque blanc qu'elle enlève…, revenant à son visage de jeunesse), d’autre part, si elle a la voix et les accents, elle est une comtesse un peu jeune pour le rôle, et elle n’a pas l’autorité « mythique » que lui conférerait un âge plus avancé. Il manque quelque chose : une comtesse soit d’abord être mythe avant d’être personnage. Elle n’est que personnage.

Bonne prestation du ténor Sergey Radchenko dans le rôle de Tchaplitski, et aussi de la paire Sourine (Alexei Botnarciuc)/Tchekalinsky(Evgeny Akimov), tous deux expressifs et comme toujours excellents, à cause des accents et des couleurs données à leur chant : la mise en scène leur fait traverser presque  fantomatiquement le spectacle, comme des ombres maléfiques autour de Hermann.

Alexey Markov est Ieletzky. Dans la production viennoise, il était un remarquable Tomski. Il est un excellent Ieletzki parce que simplement, c’est un des meilleurs barytons de sa génération. On ne peut que rappeler ses qualités de diction, de phrasé, la délicatesse et l’élégance du chant, mais aussi son sens de la couleur, et aussi un profil affirmé et mature.

Ainsi son Ieletzki a toutes les qualités musicales voulues et il n’y a aucun doute qu’il constitue l’un des phares de ce plateau : il a évidemment le style, les accents, et la voix est l’une des plus sûres qui soient.
Toutefois, l’ayant entendu précédemment dans Tomski, je pense qu’il est un Ieletzki un peu trop « mûr », sans avoir tout à fait la fougue que peut avoir le personnage (notamment dans la dernière scène). Dans ma vision de l’œuvre, Ieletzki est plus jeune qu'un Tomski un peu plus cynique et distancié. Cette distance lui va bien. Et le rôle de fiancé de Liza lui va moins bien. Je répète que le chant est impeccable, mais il manque un peu de cette émotion juvénile et très poétique que diffusait à Vienne Boris Pinkasovich.

Tomski, c’est Roman Burdenko, un des chanteurs qui lui aussi qui parcourt les scènes européennes et l’un des très bons barytons de la scène russe aujourd’hui. Il est d’ailleurs un Ieletzki lui aussi, et pas seulement un Tomski, et pourtant pour moi ces deux rôles vocalement voisins ne sont pas interchangeables. Dans Tomski, il fait preuve d’une autorité naturelle, d’une vraie présence, avec cette touche de distance que le personnage demande, c’est une très belle et très solide prestation.

Le Hermann de Najmiddin Mavlyanov a toutes les notes, les aigus solides, la projection, mais il est un Hermann trop « vériste », trop proche de certains rôles italiens. Il est très convaincant dans les dernières scènes et notamment le final, toutefois, son personnage n’est pas assez approfondi, pas assez « pouchkinien » en quelque sorte. Hermann est un personnage complexe, que les autres regardent avec distance, amusement ou pitié. Lui-même est un solitaire dont on ne sait pas s’il est sincèrement amoureux, s’il est complètement dévoré par l’envie et la frustration. Son Hermann est au contraire tout d’une pièce, sans grands problèmes vocaux, mais sans grand intérêt ni travail approfondi sur le personnage. Il n'est vraiment pas incarnation, et l’absence totale de travail de mise en scène sur les personnages laisse un peu les chanteurs en roue libre, ce qui n’arrange évidemment pas les choses. En un mot, il ne fait jamais percevoir ce qu’est le personnage d’Hermann dans sa chair, et c’est très dommage.

Cette absence de travail approfondi sur les personnages par la mise en scène se ressent même chez la triomphatrice de la soirée, Asmik Grigorian qui est Liza : pourtant, dès l’apparition en scène, dès les premières notes, on est saisi par cette voix qui porte en elle le destin dramatique du personnage, cette couleur vocale inquiète d’un être à la fois suffisamment solide pour choisir d’abandonner Ieletzki et s’engager auprès d’Hermann, mais qui porte aussi des fragilités. Nous avons écrit ailleurs combien Liza a été distribué à des voix très différentes, une sorte de Mimi revue et corrigée par Norma… Ici elle est entre les deux : on ressent cette agitation intérieure, qui la conduit poussée par l’amour naissant à s’abandonner immédiatement, la voix est affirmée, les notes claires, la présence incroyable. Et pourtant on voit aux gestes qu’elle fait, qui accompagnent son chant, qu’on l’a laissée elle aussi en roue libre. Comme c’est une actrice et qu’elle a une présence intrinsèque, les choses passent, mais, bien dirigée, elle eût atteint le sublime. C’est sans discussion la Liza du moment.
Comme on le voit, il n’y a dans cette distribution aucun faux pas, mais tout en étant parfaitement en place, elle n’atteint que rarement (avec Grigorian) l’exceptionnel. Musicalement, nous sommes devant un concerto pour Grigorian et Gergiev.

En effet, du côté scénique, le travail de Matthias Hartmann  n'a strictement aucun intérêt, dans une esthétique faussement contemporaine et clinquante (néons, lumières violentes, décors abstraits de Volker Hintermeier), et un univers qui se veut onirique mais qui est loin du rêve, confinant quelquefois à l’ennuyeux, n’était la merveilleuse musique de Tchaïkovski. Quand on pense qu’il aurait dû mettre en scène Pelléas et Mélisande dans ce théâtre si le Covid n’avait pas frappé, on frémit un peu, et on frémit à l’avance de son Ariadne auf Naxos à Florence. Ce qui frappe, c’est aussi l’absence de clarté dans le maniement des foules, par exemple dans le tableau de la fête du deuxième acte notamment, illisible, y compris la chorégraphie de la Pastorale, qui se veut plus ou moins mêlée à la fête, mais qui reste brouillonne, voire un peu ridicule.

Ailleurs, l’ancien directeur du Burgtheater de Vienne qu’il est se souvient de la mise en scène de Vera Nemirova qu'il a dû voir à la Staatsoper, quand au deuxième acte il fait apparaître la Comtesse à la place de Catherine II, ou quand au troisième acte, il la fait se dresser dans son catafalque. Et puis faire accompagner systématiquement la comtesse d’une ombre portée (serviteur ? comte de Saint Germain ? Esprit malin ?) à qui est confiée le soin de substituer sur l’énorme table de jeu lumineuse qui étouffe la dernière scène l’as par la Dame de Pique dans le jeu d’Hermann au dernier moment est un peu faiblarde, et là non plus pas d’une clarté cristalline. Pas de grandes idées, pas de conduite d’acteur, pas de rythme. À oublier.

Comme d’habitude, des huées nourries ont accueilli l’équipe de mise en scène aux saluts, et pour une fois, même si je n'aime pas les huées, le public scaligère n’a pas eu tout à fait tort.

Au total et à y bien penser, une belle soirée musicale, peut-être la dernière conduite par Valery Gergiev avant longtemps (en deux jours tous ses contrats ont été annulés, et dernièrement encore sa venue à la Philharmonie de Paris), mais à qui il faut donner crédit d’un Tchaikovski comme il se doit, et d’une évocation forte musicalement de la Russie qu’on aime, celle de ses grands créateurs, sans oublier Pouchkine, ce génie des génies. Lumières authentiques que les ombres actuelles, sinistres et sauvages, n’arriveront pas à éteindre.