Julien Gosselin occupe depuis une dizaine d'années une place à part dans le paysage du théâtre contemporain, en particulier par une manière unique de créer une multiplicité de points de vue dans un espace théâtral transposé entre agora et plateau de cinéma. La mise en scène se concentre chez lui sur le fait d'interroger la relation entre texte et images et placer au cœur de son travail la question essentielle de la représentation. L'enjeu d'une telle approche est d'autant plus grand qu'il s'agit souvent de se saisir de textes romanesques qui n'ont pas été rédigé à l'origine pour être porté au théâtre, comme c'est le cas pour Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq en 2013. Gosselin fait en outre le choix le textes d'une ampleur exceptionnelle, comme le délirant 2666 de Roberto Bolaño (2016) avec pas moins de 1300 pages, ou bien des textes qu'il assemble pour donner à ses spectacles une dimension temporelle et esthétique inouïes. En témoigne par exemple le triptyque monté en 2018 d'après Joueurs, Mao II et Les Noms, trois romans l'auteur américain Don DeLillo. Données séparément plusieurs soirs en semaine, ces trois pièces étaient réunies le dimanche et proposées aux spectateurs sur une durée d'environ neuf heures (!) en continu.

Il faut voir dans cette notion de durée moins une finalité que la conséquence nécessaire pour mettre en valeur une pluralité des angles de vues et l'extrême complexité des sources que sollicite ce théâtre de l'extrême. Ce travail pluriel et multiforme place naturellement Gosselin du côté d'un Frank Castorf – seul continent théâtral à pouvoir ici rivaliser dans le domaine de l'inclassable et du disproportionné. On peut également relever une autre caractéristique qui relie les deux créateurs, à savoir l'utilisation des images vidéos captées en direct et faisant partie intégrante du spectacle. Mais là où Castorf joue sur une impressionnante et très virtuose stratification-imbrication des références avec les images saisies à la volée dans un maelström hors de contrôle, Gosselin sollicite l'utilisation d'un langage et d'outils qui font des prises de vues et du cadrage, les compléments de la mise en scène, sans pour autant la réduire à du théâtre filmé. Ce travail associe à un théâtre "impur" un objet cinématographique non identifié mais, contrairement à un Castorf qui l'exhibe et en exprime toute la folie, la virtuosité de l'image et du texte sont ici soigneusement dissimulés sous un aspect plus strictement esthétique. Le recours à la vidéo ne relève pas chez Gosselin d'un trait stylistique qui réduirait l'art de la scénographie à une postmodernité purement illustrative et sans épaisseur. La question de l'image est posée ici sous l'angle radical d'une problématique de la représentation – problématique qui rejoint chez lui la question du jeu de l'acteur, avec la vraisemblance et la réception d'un texte que l'on récite, ainsi que les codes du théâtre académique, un "théâtre du passé" qui nous parviendrait par bribes et par échos visuels.

Telles qu'on les découvre depuis la salle, les scènes du Passé ne sont visibles que partiellement ou du moins, par les interstices ou les ouvertures du décor (généralement une fenêtre ou une porte), qui ne permettent pas de voir clairement ce qui se situe à l'intérieur de cet appartement ou cette maison. Un système vidéo très mobile permet de transmettre les images saisies en direct par deux opérateurs équipés de petites caméras légères de la dimension d'un appareil photo – le tout coordonné et "monté" toujours en direct par une régie centrale. Sur le grand écran placé au-dessus de la scène est projeté ce qu'on pourrait traditionnellement qualifier de "film" – à la différence près qu'on peut s'exercer librement à regarder en alternance la scène où se "tourne" l'action et l'écran de projection pour apprécier le travail de montage. Cette perception se fait ici sous une forme de légère anticipation puisqu'un infime décalage sépare l'action des images projetées –"défaut" technique parfaitement assumé (et revendiqué) par Gosselin.

Esthétiquement parlant, la qualité et la virtuosité de réalisation de ce spectacle est à couper le souffle, avec une précision des enchaînements et de jeu d'acteurs qui ne souffrent d'aucune variation notable d'une soirée à l'autre, comme un mécanisme réglé avec une très haute précision, malgré des éléments techniques d'une grande complexité et d'une grande richesse. En témoignent en particulier la beauté des éclairages signés Nicolas Joubert – lumières dont l'intensité et la densité rappelle l'épaisseur et la signification psychologique du Visconti de Ludwig ou du Guépard, mais également du Bergman de Cris et chuchotements ou Sonate d'automne. On retrouve aussi le moucheté brumeux des photogrammes en couleurs réalisés par Leonid Andreiev lui-même ((le travail photographique a été documenté dans une parution parue chez Adam Biro en 1989 : "Les destins de Leonid Andreyev. Photographies d'un écrivain russe 1871–1919")).

La quasi-totalité du spectacle se déroule dans ce halo ambré et mystérieux, puissamment rythmé par la musique enveloppante de Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde, deux musiciens également acteurs qui alternent entre la scène et la fosse d'orchestre où sont disposés les claviers et les instruments électroniques. Les caractéristiques de cette bande-son envoûtante accentuent les moments de tension dramatique mais interviennent également dans les transitions et les changements de plateau pour donner force et relief à l'ensemble.

Le Passé est enfin et surtout une invitation à découvrir Leonid Andreiev, dont l'écriture et l'univers sera resté terra incognita en France jusqu'aux années 2000. Profondément marqué par Schopenhauer, Dostoïevski et Nietszche, Leonid Andreiev est hanté par des thèmes récurrents comme la disparition de Dieu, l'oppression des villes et la folie intérieure. Doté d'un caractère d'une force et d'une originalité sans pareil, il a vécu la chute de l'empire russe et la révolution de 1905 en tentant d'imposer une pensée en contradiction avec toute forme de pouvoir politique. Victime de la censure tsariste et opposant farouche au bolchévisme, il assuma cette antithèse et fut mis à l'honneur par Maxime Gorki dans Trois russes, une anthologie qui le plaçait déjà parmi les plus grands écrivains de son temps, aux côtés de Tchekhov et Tostoï. Liant son expérience de vie à une écriture incandescente, Andreiev se perçoit également à travers des anecdotes comme cet épisode de l'adolescence durant lequel il n'hésita pas selon ses propres termes, à "s'éprouver" en se couchant sous un train lancé à pleine vitesse. Apparemment indemne, il gardera toute sa vie une insuffisance cardiaque qui finit par l'emporter à l'âge de 48 ans.

On connaissait de lui des textes parus confidentiellement dans des éditions de poche (La Pensée, le Mensonge, le Rire rouge ou le Gouverneur) qui ne donnaient qu'un faible aperçu du succès phénoménal que connut Andreiev. Il y a une vingtaine d'années, la maison José Corti avait lancé une vaste entreprise éditoriale en exhumant un ensemble inédit de récits et de nouvelles regroupées dans cinq volumes traduits par Sophie Benech ((https://www.jose-corti.fr/auteurs/andreiev.html)), ainsi que plusieurs pièces de théâtre traduites par André Markowicz ((http://mesures-editions.fr/product/ekaterina-ivanovna-suivi-de-requiem)). Traducteur et découvreur d'Andreiev en France, André Markowicz était déjà intervenu en tant que conseiller artistique auprès de David Gauchard et la compagnie l'Unijambiste qui avaient monté Ekaterina Ivanovna en 2014. C'est lui également qui fit connaître à Julien Gosselin l'œuvre de l'écrivain russe et cette pièce de 1912 qualifiée par son auteur de "nouveau drame pour un nouveau théâtre" et qui constitue l'axe central du Passé. Quatre heures durant, on assiste au déroulement de ce drame dont le déroulement est interrompu à plusieurs reprises par l'insertion d'autres textes d'Andreiev, tantôt sous forme de saynètes ou de monologue ("Dans le Brouillard", "L'Abîme" et "De la résurrection des morts"), ainsi que des extraits de Requiem, la dernière pièce d'Andreiev. Au-delà de l'étonnement, on perçoit rétrospectivement ces ajouts comme d'habiles transitions où viennent se refléter les correspondances entre le sujet de Ekaterina Ivanovna et la thématique de ces récits. De fait, il est difficile de pouvoir réduire à une simple narration le déroulé d'un spectacle rendu volontairement polymorphe par l'insertion d'extraits de récits et nouvelles.

Ces extraits ne sont pas simplement des déviations et des résurgences de récits. Ils composent un portrait d'Andreiev, articulé autour d'une thématique du Passé comme bouleversement capable de déclencher en nous la réapparition d’un monde disparu. De fait, ce matériau littéraire protéiforme reflète la multiplicité des formes d'écriture d'Andreiev et celle de ces thématiques : l'adultère, l'obsession sexuelle, les relations conflictuelles à l'intérieur d'une famille… On navigue à vue entre parfum de drame et légèreté du vaudeville, passant du rire à l'angoisse ou à l'effroi.

On pénètre dans ce Passé, avec comme seuls guides les infrabasses de la musique d'accompagnement et l'image d'une caméra plongée au cœur de la nuit sur un homme qui erre dans les couloirs, pistolet au poing, bouleversé par avance par le geste qu'il va accomplir. C'est "Goria" (Gueorgi Dimitrievitch, interprété par Denis Eyriey), député à la Douma et époux de "Katia" (Ekaterina Ivanovna, joué par l'admirable Victoria Quesnel) qui échappe par bonheur aux trois coups de feu qu'il tire sur elle en la croyant infidèle.  Si la balle ne tue pas physiquement Katia, elle brise net son équilibre mental et on devine clairement dès le début qu'elle ne sera désormais plus la même. "Je suis morte" répète-t-elle. Et effectivement, rien ne sera plus comme avant pour cette femme dont on suit l'évolution d'acte en acte, en forme de lent et inéluctable naufrage jusqu'à l'apothéose finale, d'une cruauté et d’une violence sans concession.

Sur ce chemin entre calvaire et transfiguration, Gosselin préserve (et prélève) des éléments de prose dans lesquels Andreiev s'attache à détailler à la pointe sèche le portrait moral des personnages – le frère de Goria en sportif peu doué pour la réflexion, la veulerie et la faiblesse de Mentikov devenu l'amant de Katia, et Goria lui-même, figure du politique animé du tragique. C'est une forme de cynisme désabusé qui survient avec l'arrivée du peintre Pavel (Joseph Drouet) déclarant "je démontre aux femmes qu'il ne faut pas faire d'enfants, elles en font… bon, qu'elles s'en prennent à elles-mêmes". Violent contraste avec la figure d'une Katia dont on devine l'attachement viscéral à ses propres enfants, qu'elle enlève et dissimule pour les protéger de la violence de son mari.

Gosselin utilise tout le talent de Victoria Quesnel pour faire du personnage de Katia un être que traverse à la fois le désir charnel et le refus de ce même désir qu'elle repousse violemment. Débarquant les bras et les yeux levés au ciel, elle incarne cette figure sanctifiée par une forme de béatitude. Passant ensuite de la figure de l'ange à celle du démon, elle métamorphose en une seconde sa voix de petite fille en éructations gutturales pour humilier le "parasite" Mentikov ("est-ce ma faute à moi si je suis belle et seule ? Je me suis donnée à vous, quelle nullité"). Même retournement lorsqu'enfin paraît Goria, entre désir et refus ("Je t'aime, n'approche pas"), à qui elle avoue crûment qu'elle s'est donnée à un autre et qu'elle a avorté. Dans l'extrême tension qui se dégage de cette scène d'étreinte et de lutte, elle verbalise un innommable "j'ai peur de moi-même" à Goria qui hésite à la couvrir de baiser ou la tenir à distance.

Peu après, le personnage de Pavel viendra occuper le devant de la scène durant une séance de pose avec Lisa (jouée par Carine Goron), la sœur de Katia – scène où la froideur ouvre sur le double échec d'un amour impossible et la quête d'une humiliation rappelant le personnage principal de Larmes de clown (He Who Gets Slapped), film muet américain réalisé par Victor Sjöström d'après la pièce éponyme de Léonid Andreiev. La scène se tend entre les crises de nerfs de Lisa, puis la démonstration d'hystérie que Katia fait à Pavel pour qu'il avoue l'avoir aimé – sorte de préambule à la grande déflagration terminale : "j'ai envie de te déshabiller… non… j'ai envie de te peindre en bacchante, en Messaline… il y a une sorte d'émanation diabolique qui émane de toi". La tension monte irrésistiblement avec une Katia littéralement possédée et animale, léchant le visage de Pavel et implorant tout à la fois son salut, sa perte et son amour. Projeté dans un déferlement de décibels et d'effets durant le dernier changement de décor, le sublime texte De la résurrection des morts ((http://www.jose-corti.fr/PDF-TEXTES/resurrection-des-morts-texte-integral.pdf)) propulse l'action vers une dernière étape. Composée sur le motif de la danse des sept voiles de Salomé, ce point ultime de la pièce se conclut sur l'image à la fois mystique et pasolinienne d'une Katia entre crucifixion et transfiguration – détournement parfaitement assumé par Gosselin qui préfère ainsi décaler une conclusion qu'on pourrait juger rétrospectivement trop anecdotique eu égard à la violence tellurique que le metteur en scène souhaite installer à ce moment-là.

On parvient à cette ultime "station" à travers un sentier narratif foisonnant où se cumulent et interfèrent les pistes et les citations. Ainsi, le fil s'interrompt à plusieurs reprises, comme ce dialogue de Fomine, le fidèle ami et la vieille mère de Goria qui font soudain irruption dans une scène où le burlesque le dispute à la philosophie dans un numéro de ventriloque avec Jaipour, cette marionnette d'orang-outang dont on fixe en gros plan le regard sur l'écran : "D'où vient le spleen chez les singes, cette mélancolie ? Soit il a été un homme, soit il n'a pas pu le devenir. Quelque chose l'en a empêché. Il ne se souvient pas du passé, il vit dans son spleen. Il rêve tout entier à un futur dont on l'a privé. Il est tout entier une tension vers la forme supérieure".

Et cette autre rupture, où l'on bascule tout à coup dans des extraits de Requiem, l'ultime pièce d'Andreiev, avec un décor qui disparaît complètement et cette rangée de projecteurs braqués sur les spectateurs. Ce surgissement déploie une apologie fantomatique et quasi beckettienne où les acteurs apparaissent sous forme d'ombres et de voix off, jouant devant un public de figurines peintes. Le recours à des voix dont les fréquences naturelles sont déformées par le procédé électronique auto-tune ajoute à l'atmosphère angoissante, avec le dialogue entre un directeur de salle et le personnage mystérieux d'une autorité qui se fait appeler "sa clarté" sans que l'on ait le temps de pouvoir saisir le sens et la portée de cette saynète aussi brève que troublante.

Un autre procédé, typique chez Gosselin, consiste à saturer l'espace de la narration en ouvrant des espaces temporels qu'il confie à un acteur seul en scène récitant de longs extraits de récits ou des textes théoriques. Ces trouées d'abîme d'une longueur inouïe ouvrent inévitablement à une dimension de performance rappelant celle de Joseph Drouet récitant "Le Marteau et la Faucille" de Don DeLillo durant près d'une heure face caméra. C'est ici Carine Goron, récitant "l'Abîme" (intitulé "Le Gouffre" dans l'édition José Corti) – récit des émois amoureux et innocents d'un jeune couple qui bascule dans la terreur au moment où Zinotchka, l'héroïne, est victime d'un viol collectif, sous les yeux impuissants de Nemovetski son prétendant. Le monologue ouvre sur une autre forme de confusion des sentiments, avec la nouvelle "Dans le Brouillard", dans une version dialoguée transcrite par Julien Gosselin. Moment de théâtre dans le théâtre, les personnages revêtent des masques grotesques façon James Ensor et représentatifs des archétypes du père autoritaire, de la mère désinvolte et du fils soumis. Là encore, se mêlent les motifs de la sexualité contrariée, de la violence du désir et le poids des normes sociales, dans une étonnante esthétique entre post symbolisme et dérèglement mental.

S'exprimant sur un travail reposant en grande partie sur l'intertextualité et la mise en lumière de personnages brûlants de force intérieure et de radicalité, Julien Gosselin s'exprimait en ces termes sur France Culture : "L’idée du passé est née chez moi avant la découverte d’Andréiev, il s’agissait d’aller chercher l’éloignement du passé et non pas son rapprochement. (…) Souvent on ne sait pas pourquoi on fait les spectacles, ou plutôt on sait pourquoi on les fait, mais on ne sait pas ce que l’on fait. Mais maintenant que j’ai monté un certain nombre de spectacles, je peux me retourner et regarder ce que j’ai fait. Et je me rends compte qu’en fait je montais beaucoup de romans parce qu’ils sont écrits au passé, je ne montais que des pièces où l’on parle à l’imparfait, ce qui me permet d’explorer cette idée de futur antérieur. Et ce qui est drôle, c’est que pour une fois que je monte une pièce ancienne, c’est la première fois que l’on parle au présent". ((https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-culture/julien-gosselin-conjugue-le-theatre-au-futur-anterieur-3958555))

Saisissant dans le théâtre comme un art de la juxtaposition, il cherche dans Le Passé davantage encore que dans ces dernières pièces, à atteindre les limites du représentable et de l'émotion. En se libérant de l'emprise des hommes, Ekaterina Ivanovna s'enfonce dans une folie brutale autant qu'inéluctable. Cette trajectoire bouscule la notion même de personnage, elle entre en collision avec des univers littéraires et philosophiques dont la distance et l'incongruité forment au final une force motrice extraordinaire. Éminemment théâtral dans sa proximité avec l'urgence de l'action, Le Passé tranche avec les formes précédentes que Gosselin tirait directement des grands romans comme 2666 ou la trilogie de DeLillo. Confrontant le spectateur à une langue dramatique dont l'impureté mélange l'intime à l'universel, il signe un spectacle d'une beauté fascinante autant que redoutable.