Richard Wagner (1813–1883)
Lohengrin
(1850)
opéra romantique en trois actes
Livret du compositeur
Créé au Großherzogliches Hoftheater de Weimar le 28 août 1850

Direction musicale : Thomas Guggeis
Mise en scène : Calixto Bieito
Collaboration à la mise en scène : Barbora Horáková Joly
Scénographie : Rebecca Ringst
Costumes : Ingo Krüger
Lumières : Michael Bauer
Vidéo : Sarah Derendinger
Dramaturgie : Bettina Auer, Jana Beckmann

Lohengrin : Andreas Schager
Elsa :Elza van der Heever
Ortrud : Ekaterina Gubanova
Heinrich der Vogler : Gabor Bretz
Friedrich von Telramund : Martin Gantner
Heerrufer : Adam Kutny

Staatsopernchor
Chef des chœurs : Martin Wright
Staatskapelle Berlin

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, 4 sécembre 2021, 17h

Cette production de Lohengrin signée Calixto Bieito est l’une des victimes de la pandémie : on l’a vue en streaming, pour la prise de rôle de Roberto Alagna et nous en avons rendu compte dans ce site (voir ci-dessous, pour compléter la lecture). Alagna devrait revenir fin avril 2022, avec sa partenaire d’origine Vida Miknevičiūtė et le chef Matthias Pintscher lui aussi absent en ce mois de décembre.  En lieu et place, le jeune chef Thomas Guggeis, futur directeur musical à Francfort, Elza van der Heever en Elsa et Andreas Schager en Lohengrin. Le résultat est contrasté, la mise en scène intelligente, sinon convaincante, avec un accueil triomphal du public en standing ovation, assez rare à Berlin.

 

C’est un titre assez fréquent dans la plupart des théâtres, mais rares sont les productions qui ont marqué l’histoire du titre dans la dernière période. Celle de Vienne/Zürich, signée Andreas Homoki, est surprenante, discutable, intéressante mais pas mémorable. À la Staatsoper de Berlin la production Herheim qui a précédé cette nouvelle production, n’avait convaincu qu’à moitié, à Bayreuth, se sont succédé Götz Friedrich, Werner Herzog, Keith Warner, Hans Neuenfels, Yuval Sharon, de très grands noms  pour la plupart dont émerge peut-être Hans Neuenfels (la production des rats), à la Scala, la production  Strehler-Abbado (en 1981–1982 reprise la saison suivante) fut un événement à cause du premier Wagner d’Abbado, il y eut deux autres productions (un sage Lehnhoff en 2007 dirigé par Daniele Gatti)  et surtout la magnifique production Claus Guth dirigée par Daniel Barenboim en ouverture de saison 2012–2013 et reprise à Paris en 2017, à mon avis la meilleure du lot.

Où réside la difficulté ? Elle n’est pas vraiment musicale, même si elle requiert de solides gosiers. On considère Lohengrin comme le plus italien des opéras de Wagner et de très nombreux ténors s’y sont essayé, pour beaucoup leur seule incursion wagnérienne. Si le rôle-titre est relativement lourd, notamment au troisième acte, ce n’est pas l’opéra de Wagner considéré comme le plus difficile à chanter et pour un chef, c’est souvent une entrée en lice, en attendant de se frotter à plus « rugueux ».
Scéniquement, il en va un peu différemment, avec son côté magie noire (Ortrud) et magie blanche (Lohengrin), avec ses aspects politiques aussi comme l’idée du sauveur, qu’on retrouve d’ailleurs dans Parsifal – une affaire de famille… Ici, les « lobbies » chevaleresques (autour de Telramund), montrent les remous politiques sous-jacents. Enfin, ce n’est en général pas un opéra très gratifiant pour les femmes : Elsa est souvent considérée comme celle qui fait tout échouer à cause de sa curiosité, même si dans la vision de Yuval Sharon à Bayreuth, la question de sa liberté individuelle et de son droit à savoir était posée : en effet, épouser le plus beau des chevaliers blancs à l’aveugle et sans savoir ni son nom ni son origine est tout de même un peu problématique : on ne peut la blâmer de poser la question fatale… Il y a donc de la matière à travailler la trame et à proposer une vision qui aille bien au-delà de la légende du cygne, que Neuenfels soulignait en proposant Elsa « cygne blanc » et Ortrud « cygne noir ».

L’espace

 

L'espace du premier acte

Calixto Bieito choisit une vision assez claustrophobique : au premier acte un espace fermé, conçu par Rebecca Ringst, une salle qui ressemble à un tribunal, avec une cellule-cage pour les accusés et pour renforcer l’idée d’enfermement, et des gradins sur lesquels se dispose le chœur-public qui assiste à une sorte de jeu de massacre. Il y a tribunal, il y a procès, et donc futur jugement : dès les premières répliques de Telramund en effet, il s’agit de juger : le roi est venu pour ça (Dank, König, dir, dass du zu richten kamst!/Merci ô Roi, d’être venu pour juger) et l’accusée Elsa est dans la cage, d’emblée coupable… isolée et sans avocat, sans aucun chevalier pour la représenter dans le « jugement de dieu ». Cette idée de tribunal un peu totalitaire (où trouve-t-on sinon dans les pays totalitaires les procès pratiquement déjà jugés ?) reste sous-jacente. L’affaire est donc fort mal embouchée quand Lohengrin va arriver de l’extérieur et se glisser dans la salle, presque en passager clandestin, en étranger, tache blanche dans un univers sombre, avec un Roi Heinrich affaibli et un héraut proche d’un bouffon.

Une des questions posées par Lohengrin est celle d’une société promise à la destruction qui a besoin d’un sauveur, d’un Deus ex machina pour survivre. Une société en proie à une vacance de pouvoir, une crise de légitimité et pour qui Lohengrin est LA solution. Une autre question est celle de la société elle-même, c’est ce à quoi Bieito va réfléchir, proposant une vision d’individus infantilisés qui attendent qu’on leur dise quoi faire et surtout qui suivre. Il symbolise l’infantilisation par des jouets que chacun manipule, des autos en modèle réduit, un roi à peu près absent, et un héraut clownesque tant il ne semble pas sérieux. Au centre, Telramund et Ortrud semblent les moins « bizarres », normaux et habituels dans leurs ambitions, dans un ensemble de personnages qui semblent se croiser, sans jamais se rapprocher, gestes-barrières oblige. Mais la contrainte prend sens dans ce ballet des solitudes où chacun semble perdu entre ses intérêts et contradictions.
Les gradins subsistent à l’acte II, comme un espace un peu abandonné, jonché de poupons et poupées de celluloses, puis s’ouvre pour le cortège de mariage interrompu. Mais toujours à l’intérieur du « caisson initial » et surtout avec la « cage des accusés » autour de laquelle on joue.
L’acte III est un peu plus singulier, s’ouvre sur un espace privé, un vaste canapé blanc autour duquel on va discuter, chanter et se distribuer (sans jamais se toucher), reposant sur un tapis d’herbes, incursion d’une nature qui semble être non rassurante, mais menaçante, rappelant cette plante apparue dès le premier acte dans les mains de Telramund, puis d’Elsa, comme le poison du doute qui s’est multiplié au sol. Du coup le décor porte la menace et l’échec. Dans ces conditions, est-il besoin d’une incursion de Telramund l’épée à la main, il lui suffit d’approcher avec sa plante, Elsa fait le reste.
L’espace final revient à l’espace initial : on premier acte, Lohengrin donnait à Elsa la règle du jeu et l’interdiction de poser la question de son nom et de son origine, il ne lui répond pas personnellement, mais rdonne sa réponse au roi, à la société, au monde.

 

Réalité scénique, réalité fantasmatique, réalité mythique

Pendant l’ouverture, est projetée la vidéo d’une noyade qui est celle de Gottfried. Dans l’esprit de Calixto Bieito, cette noyade motive la culpabilité d’Elsa, qui était là, et que Bieito suppose distraite par des pensées érotiques. Et quand le rideau se lève, le prélude n’est pas encore terminé et Elsa arrive, s’allonge et semble rêver tandis que Telramund s’approche d’elle pour la toucher, mais commence alors le premier acte et le geste est interrompu. Bieito se sert du prélude pour évoquer l’arrière-plan de l’histoire qu’il va raconter, ou du moins l’histoire telle qu’il la voit.
Le spectateur garde de ce prélude trois images : Gottfried se noyant en une sorte de lent ballet dans un liquide qui pourrait être aussi liquide amniotique, symbole de future (re)naissance, d’autant qu’une des images de ce prélude est une ombre de femme enceinte, portant en son sein un cygne… (c’est en cygne qu’Ortrud aurait changé Gottfried…). Dès le prélude se construisent les strates de l’histoire-légende, mort et renaissance, mort et transfiguration, toute l’histoire de Lohengrin.
On rappellera en passant le symbole du cygne présent dans de nombreuses mythologies, aussi bien nordiques que grecques, asiatiques ou égyptiennes, c’est aussi un symbole sexuel, et mâle, comme le rappelle Goethe dans son Faust, une lecture partagée par tout le monde intellectuel allemand et européen du XIXe.
Mais l'un d'eux, surtout, semble
Sortir du lot et se dresser,
Traversant rapidement tout le groupe ;
Son plumage en se déployant se gonfle
Vague ondulant sur les vagues,
Il s’avance vers le saint des saints…
((Einer aber scheint vor allen
Brüstend kühn sich zu gefallen,
Segelnd rasch durch alle fort ;
Sein Gefieder bläht sich schwellend
Welle selbst auf Wogen wellend,
Dringt er zu dem heiligen Ort…)) (Goethe Faust, II, 7301–7306)

Il n’est point besoin d’éclairer ce plumage gonflé qui avance vers le saint des saints, le lecteur avisé aura compris l’image. Et de fait, la vidéo fera voir un cygne honorant la femme, comme un rêve érotique d’Elsa. Le cygne rêvé par Elsa est triomphant, cygne en majesté, celui de Lohengrin est au contraire une sorte d’origami minuscule qu’il va déposer sur le trou du souffleur. Qu’un soin bien différent le trouble …
Part du problème d’Elsa sont sans doute, selon Bieito, ces rêves fantasmatiques qui ont saisi son sommeil ou sa rêverie lors de la promenade en forêt où elle perdit trace de Gottfried. Il se baignait, elle rêvait, il se noya et elle ne le vit pas disparaître, il en résulte de sa part un sentiment de culpabilité qui sans doute ne sera pas effacé par l’arrivée de Lohengrin.
C’est le parcours psychologique d’Elsa qui est l’élément le plus intéressant du récit. Rappelons par exemple l’Elsa percée de flèches de la mise en scène de Neuenfels à Bayreuth qui visait sans doute à identifier le même sentiment de culpabilité.
Tout ce réseau, ce rhizome de causalités crée le poison que Telramund symbolise par un petit pot d’une plante verte vénéneuse qu’il porte dès le second acte et qu’il laissera à Elsa. Il n’est point besoin de combat ou de blessure, le poison des regrets, le poison des questions suffit. Les personnages se rongent de l’intérieur.

Lohengrin arrive en effet d’un monde où il n’y a pas de différence entre l’être et l’apparence, déjà appelé par le peuple comme « envoyé de Dieu ». Il n’a pas besoin de combattre pour vaincre, il lui suffit de regarder. C’est exactement le rapport épiphanique de la divinité descendant chez les mortels. Ils ne soutiennent pas ce regard-là : pas besoin de combattre, le chevalier du Divin se suffit à lui-même.
Oui, il apparaît comme étranger, Fremdling selon l’expression de Telramund, ce n’est pas l’étranger qui vient d’un autre pays, c’est l’étranger au sens de celui qui est d’une autre nature, il n’est pas humain. Et en tant que tel, il est intrus, y compris par la règle qu’il impose, dès son arrivée ou peu après, à Elsa, condition du mariage :
Jamais tu ne devras me demander
ni avoir souci de savoir
d’où je viens
ni mon nom et mon origine
((Nie sollst du mich befragen,
noch Wissens Sorge tragen,
woher ich kam der Fahrt,
noch wie mein Nam und Art!))

C’est à dire une condition humainement impossible à remplir. Elsa est humaine, elle se sent coupable, elle accepte a priori la condition, dans l’urgence du procès sans réfléchir. Elle a des motivations humaines, elle n’est que faiblesse et fragilité.
Parce que Lohengrin est d’une autre nature et qu’il vient d’un autre monde, il n’est pas enchainé par les chaînes des causalités. Il n’est à la limite pas concerné par l’attente toute humaine du peuple et du roi.
Mais Lohengrin a aussi ses propres « problèmes ». Si le domaine du Graal est une sorte d’image du paradis, pourquoi vouloir en sortir, pourquoi aller voir les mortels et les visiter, pourquoi quand on vient du monde de l’absolu, vouloir à tout prix connaître l’univers du relatif ? Il y a chez Lohengrin quelque chose de Rusalka, la nymphe des eaux désireuse de connaître l’amour humain, et comme Rusalka, il échoue à la fin.
D’ailleurs, il y a chez le personnage quelque chose d’une infirmité psychologique. Il affronte le monde des humains, monde imparfait, monde des compromissions et des trahisons (le corsage jaune d’Ortrud…), comme si ce monde était aussi parfait que le sien. Il laisse Elsa en solitaire la nuit, sans mesurer les puissances du mal, qui ne sont que puissances humaines, avec leurs désirs, ambitions et déchirements, En ce sens, il est l’opposé du père, Parsifal, qui ne reconnaît le Graal que parce qu’il a ressenti le mal et qu’il a compati (Durch Mitleid wissend). Lohengrin n’a pas de compassion : il est incapable de se représenter le bien et le mal. Il est là encore étranger à tout.

On comprend alors pourquoi ce Lohengrin n’arrive pas en « majesté », comme dans la tradition, il arrive comme je l’ai souligné presque en clandestin, comme celui qui n’est pas chez lui et qui se glisse dans un rituel (le procès) avec la seule arme de sa divinité, sans comprendre ce que sont les instruments humains. En déposant le cygne-origami, le laissant comme une sorte d’ex-voto, il coupe tout lien avec son monde, sans effleurer le monde fantasmatique d’Elsa.

 

Fragilité des personnages

Martin Gantner (Telramund) Ekaterina Gubanova (Ortrud) au milieu des poupées, enfants non nés

Chaque personnage dans cet univers fragile, a ses motivations avouées ou inavouées. L’arrivée de Lohengrin bouleverse l’ordre établi, un ordre vacillant qui va éveiller les craintes, les peurs, les espoirs et les fantasmes.
Telramund et Ortrud semblent les plus conformes à ce qu’on pourrait attendre, ils n’apparaissent pas comme le couple noir habituel, Martin Gantner qui interprète Telramund, évite justement toute exagération dans sa manière de dire le texte : on a déjà entendu des Telramund plus caricaturaux. Il y a derrière toute l’histoire de celui à qui on a confié l’éducation des deux enfants, Gottfried et Elsa, et à qui on a promis Elsa qui l’a refusé. Il montre donc à la fois une certaine honnêteté et une certaine frustration : ce sont pratiquement les premiers faits qu’il rappelle dans son discours initial au roi. Il épouse alors Ortrud. Il y a donc chez ce personnage dès l’origine la frustration de ne pas avoir pu, en tant qu’époux d’Elsa, prendre le pouvoir, mais sans doute aussi de n’avoir pu la posséder… le geste initial, la main qui s’approche d’Elsa endormie est un geste indiscutable de désir, Ortrud, qui connaît l’histoire, lui fournit l’occasion de prendre sa revanche, en accusant Elsa d’avoir tué son frère, en réalité transformé en cygne par ses dons de magicienne.
Telramund est ici, un parfait politicien en costume cravate, qui au départ semble afficher une sorte de normalité qui s’oppose au Roi Heinrich et à son héraut, symboles d’une faiblesse structurelle, et en même temps, on a compris qu’il masque tous ses désirs cachés (il est en cela pas si loin d’Elsa).
Ortrud sait qu’elle est un second choix, elle sait aussi qu’Elsa est sa rivale… Et elle est aussi une frustrée, comme on le voit au début du deuxième acte où elle est assise au milieu de poupées jetées bas sur les sièges des gradins et qui tient un poupon sur ses genoux, qui marquent un désir d’enfants non assouvi. La question de la stérilité d’un couple est souvent centrale dans certaines belles histoires (on pense à Frau ohne Schatten ) : voilà une femme mariée par raccroc, qui n’a pas d’enfants, et qui se trouve pour la première fois (au début de l’œuvre) face à sa rivale en position de force ; il y a d’ailleurs aussi peut-être chez elle un vague désir de Lohengrin, une relation interstitielle envers le personnage qui est tombé dans cet espace clos des désirs et des ambitions, mais aussi des culpabilités. Autre détail, peut-être sans importance mais qui m’a frappé, le premier acte affichait des voitures miniatures, jouets de garçons, et le deuxième des poupées, jouets de filles… lutte d’univers encore genrés…

Le corsage jaune porté par Ortrud est symbole de trahison, de mensonge, de cette couleur qui porte en elle l’idée d’hypocrisie. L’apparente normalité cache autre chose, et chacun d’ailleurs a quelque chose à cacher dans les deux couples protagonistes, Telramund/Ortrud et Elsa/Lohengrin. C’est aussi la marque d’une sorte de misère des personnages qui est la marque de cette production.
Cette misère se lit aussi dans le personnage du roi Heinrich, bourré de tics, singulièrement réduit à une sorte de caricature sans effet sur la foule, bien plus marquée d’ailleurs chez René Pape sur la vidéo que chez Gabor Bretz qui reprend le rôle en cette reprise presque hivernale.
Le héraut n’a pas changé. Adam Kutny est toujours celui qui se grime, en Joker, qui se macule de sang et qui donne le « la » à la foule pour l’imiter, comme si la société elle-même ne pouvait qu’imiter et obéir) ce qu’on lui suggérait.

Scène finale du premier acte, les affichettes des rêves, Ekaterina Gubanova (Ortrud) et Martin Gantner (Telramund)

D’ailleurs, la manière qu’ils ont tous de brandir sur des affichettes au final de l’acte I comme signe de libération (cela m’a rappelé le fameux Mitterrand du soleil ! de 1981) marque l’absence totale de conscience politique car tous leurs espoirs sont brandis, des plus ronflants aux plus minimes est aussi la marque d’une société sans repères, qui confond intérêt collectif et intérêts individuels : on demande aussi bien une petite amie ou une pizza que « la paix » ou « l’espérance » qui est la marque des sociétés dépendantes, sans armature et en délitement.

 

Éléments dramaturgiques

Elsa justement est dans cette mise en scène (mais pas seulement sans doute) peut-être le personnage le plus perturbé et le moins clair. C’est par son rêve d’un beau chevalier blanc sur un cygne que tout arrive.
Elsa est l’accusée de départ, et en quelque sorte, va le rester tout au long de la soirée, parce que c’est elle que le couple Telramund-Ortrud va essayer de circonvenir, c’est elle qui apparaît le maillon faible de toute l’affaire, – on sait combien Bieito s’intéresse à l’exercice du pouvoir, à ses manifestations, et à l’expression de tous les rapports de pouvoir, mais on sait aussi combien il travaille sur les non-dits, les motivations secrètes, et les réseaux complexes de causalités multiples. Alors, il sépare bien l’univers de la salle de procès, fermée, qui va être plus ou moins toujours présente, ou qu’on va deviner, et d’un autre côté des vidéos suggestives qui plongent dans les mythes ou les fantasmes, laissant les vidéos envahir l’espace aux moments clefs.
Par son sentiment de culpabilité qui va grandissant, Elsa ne se sent plus protégée par Lohengrin au troisième acte : elle perd toute assurance, et se retrouve dans la misère de la solitude initiale. Tout est menace, y compris l’interdit posé par Lohengrin… Feriez-vous confiance à un inconnu ? Sentiment tout humain… Elsa a perdu la foi.
Or ce que demande Lohengrin, c’est d’abord la foi.
Puissance du regard ? du verbe ? magie ? En tout cas cela suffit à convaincre tout le monde qu’on tient là le sauveur attendu, celui par qui toutes les solutions vont arriver, d’ailleurs, tous brandissent leurs demandes, comme si la société se fractionnait en autant de désirs individuels allant des grands sentiments aux petites satisfactions.
Telramund est vaincu, Lohengrin est amoureux, il propose à Elsa l’amour et le mariage, et tout est réglé comme dans les contes de fées : un signe, le mot Liebe (amour) qu’Elsa écrit au feutre sur la veste de Lohengrin et qu’ils vont brandir dans le final : la belle princesse prisonnière est libre et honorée. Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants.
La fin du premier acte pourrait être une conclusion.

Mais d’un autre côté, la résolution « amoureuse » ne cache pas l’irrésolution du reste. Au-delà de Telramund et Ortrud, la société reste en situation problématique et Le roi porte une urne pleine de votes qu’il brise sur l’accord final de l’acte. L’arrivée de Lohengrin casse le « politique ».
Lohengrin est un opéra d’apprentissage pour tous : Telramund se décourage assez vite, mais Ortrud a compris d’où vient la faille de l’histoire, Elsa n’a encore rien compris, toute entière dédiée à un bonheur dont elle ne mesure rien, et Lohengrin arrivé de loin chez les hommes ne mesure pas non plus les accrocs du comportement humain. L’ordre de ne pas poser de question tue en réalité le sentiment humain.
Ortrud est la seule qui comprenne les points où le bât blesse, parce qu’elle vit la frustration, parce qu’elle vit le désir et parce qu’elle elle est douleur d’être second choix… Elle va donc mener la danse.
Ainsi le deuxième acte est-il sans doute celui où les symboles sont les plus nombreux, et d’abord la petite plante qui accompagnera Telramund jusqu’au troisième acte, qu’il caresse et que nous avons assimilée à un poison, d’abord dirigée contre lui avec son envie d’autodestruction.

Elsa (Vida Miknevičiūtė) sous le tulle. (Prod Dec.2020)

Deuxième splendide moment, Elsa apparaît sous un voile de tulle, on pourrait dire empêtrée sous un voile de tulle qui fait plus penser à une gangue qui la rend prisonnière, comme si elle n’était pas libérée, comme un petit papillon perdu dans son cocon qui l’enferme. Scène magnifique où Ortrud regarde Elsa se dépêtrer avec un œil sans indulgence.
Quand enfin Elsa s’en sort, le tulle reste en scène, et c’est Ortrud qui le manie et s’en revêt, comme si à son tour elle rêvait de ce qu’elle n’a pas eu, un mariage d’amour, et comme si, comme nous l’avons suggéré, elle se voyait, se rêvait à la place d’Elsa. Du même coup le sens de la scène, qui consiste à instiller le doute chez Elsa et à sauver l’honneur du mari, devient presque une scène de jalousie, où la ruine d’Elsa est programmée non pour Telramund, mais pour elle-même comme si sans espérer conquérir Lohengrin, au moins elle empêchait le mariage de la rivale. Classique combat du mezzosoprano contre le soprano dans l’opéra romantique du XIXe… La lenteur des mouvements, l’intensité, la disposition au départ avec Ortrud surélevée et Elsa en bas (l’inverse de la tradition où en général Elsa apparaît à sa fenêtre et descend), tout concourt à faire de cette scène un sommet.
Troisième moment, le mariage, symbolisé par un gâteau surmonté de deux poupées Barbie représentant les mariés, porté par le héraut, – ce qui en soi c’est inquiétant, vu la nature de ce héraut- et qui ressemble tout aussi bien de loin à un sapin de Noël avec ses lumières, c’est à dire l’intrusion de la tradition assez fade, qui détruit la magie de ce mariage un peu exceptionnel, en l’humanisant sinon le vulgarisant. Le gâteau envahit l’espace, gêne les circulations, d’autant qu’est réapparue la cage des accusés signe qu’en fin de ce deuxième acte, tout est fragilisé. Elsa en robe de mariée se retrouve sans ses atours, en simple sous-vêtement, et de nouveau dans la cage tandis qu’Heinrich est à terre, et la pièce montée tourne comme à vide. Nous sommes dans l’antithèse du premier acte, la fin en conte de fées du premier acte (thèse) se mue en cauchemar au deuxième (antithèse), reste la résolution au troisième. Lohengrin ou une dialectique hégélienne…
Le final de l’acte II, avec la manière dont Elsa doit revêtir de nouveau avec difficulté sa robe est particulièrement emblématique, non seulement évidemment cela rappelle comment elle se dépêtrait de son tulle au début de l’acte, mais du même coup ce mariage devient presque une charge quand Telramund est dans la cage des accusés, Ortrud en dehors près de lui, quant à Lohengrin, il traverse tout cela semble-t-il avec une humeur égale, trop égale. Le couple ne se tient pas par la main et on lit encore Liebe sur sa veste tandis que de l’autre côté, Ortrud détruit la pièce montée, pleine de rage, en commençant par briser les poupées Barbie, comme un geste magique, on connaît en effet le rôle des poupées dans la magie noire. De quoi être inquiet pour la suite…

Acte II (Prod. Dec 2020) (Lohengrin Roberto Alagna) Elsa (Vida Miknevičiūtė), Ortrud (Ekaterina Gubanova) Telramund (Martin Gantner) à terre Heinrich (René Pape) et le gâteau…

A l’instar des autres actes, le troisième commence par une vidéo, sans doute la plus singulière, une femme accouche d’un cygne, (elle était représentée enceinte auparavant), mais une longue reprise représente l’animal en majesté, comme dans une danse nuptiale : à peine né et déjà à la besogne… Certes, le troisième acte est résolutif, le cygne revient pour emporter Lohengrin. Mais ce cygne pour Lohengrin n’est qu’un animal de papier, qui semble avoir perdu sa signification. Retour de Gottfried ? Discret fantasme d’inceste ? Rappel du rôle du Cygne dans les mythologies et dans l’histoire de Parsifal qui justement commence par le meurtre du cygne… Tout cela reste un peu cryptique, même si l’on sent que l’histoire terrestre d’Elsa et Lohengrin est finissante et que le mythique reprend ses droits.
Nous avons évoqué l’espace initial du troisième acte et ce tapis d’herbes sur lequel est posé le canapé, qui va en réalité être le lieu de ce dialogue qui commence en duo d’amour, avec les deux protagonistes allongés sur l’herbe, l’un loin de l’autre, sorte de post coitum, et étendus sur cette herbe maléfique, et qui va se terminer en scène d’angoisse, presque un agôn (ἀγών) (une scène de lutte) entre les deux êtres. Pas de gestes de tendresse ou d’amour, juste quelques sourires timides. Lohengrin joue avec la traine en tulle de la robe de mariée d’Elsa – décidément un symbole fort – qui est presque un substitut d’Elsa (sinon du cygne) pourtant à ses côtés. Il y a là un symbole d’absence (déjà utilisé par Chéreau dans son Ring) qui substitue l’être aimé par un tissu ou un linceul… Et plus la situation se tend, plus Lohengrin prend ce voile et le déchire (geste qui rappelle l’Isolde de Katharina Wagner au premier acte de son Tristan), geste de désespoir qui se termine pour tous deux en saisissant le tapis d’herbes. Ce tapis d’herbes que nous avons dit renvoyer à la prolifération du poison porté par le « petit vase » de Telramund qui ne quittera plus la scène dans toute la scène finale.
Quand la question fatale est posée, au lieu de l’habituelle intrusion rapide et violente de Telramund, celui ci-arrive avec sa petite plante, observe le couple déchiré, dépose la petite plante et se redresse, soutenant cette fois le regard de Lohengrin, et sort, comme si Lohengrin avait perdu son pouvoir sur lui et qu’il allait survivre. Le couple se sépare, Lohengrin sort à jardin, Elsa à cour, non sans avoir pris dans la main la plante de Telramund, comme une sorte de bâton de relais-poison qu’elle va garder dans les mains dans la scène suivante et dernière, ayant troqué la robe de mariée contre un habit sombre, violet (couleur des sorcières dans les contes de fées) et donc un peu maléfique. Sur la scène Lohengrin garde sa veste avec Liebe écrit dans son dos, mais les circonstances rendent vain ce Liebe qui deviendra comme l’emblème d’une tentative échouée.
La tableau final est un paysage dévasté, laissant tous les protagonistes à leur misère et à leur solitude : la petite plante verte aux pieds d’Elsa qui se frappa la poitrine, seule avec sa culpabilité, le roi enfermé dans la cage désormais lui aussi incapable d’exercer son pouvoir, et l’intervention d’Ortrud avec sa véhémence se conclut par un regard de Lohengrin qui la fait s’écrouler.
Seul, Telramund, comme l’Alberich du Ring, semble avoir disparu de la scène mais sans avoir été éliminé…
Quant à Lohengrin il part seul et sans espoir retournant vers un Graal qui semble être un paradis aux couleurs un peu grises.
Constat général de la déchéance, avec un peuple d’abord prostré, puis en agitation vaine. La situation laissée à la chute du rideau est presque pire que celle qui ouvrait l’opéra : il n’y a plus rien.

 

Le travail de Calixto Bieito est comme toujours fouillé et intelligent. Très pessimiste, il fait de Lohengrin une histoire sans avenir, d’où seule la misère émerge. Tout cela est clair. il reste que l’on pourrait discuter le surcharge symbolique (même si l’œuvre ne manque pas de symboles), les vidéos fascinantes mais mystérieuses, cette plante obsessionnelle qui véhicule le malheur, le tulle qui devrait symboliser le mariage et qui devient une gangue qu’on a envie de déchirer, cette cage où peu ou prou tous les protagonistes passent, tous prisonniers de leurs histoires, de leurs regrets, de leurs rêves. Certes, il est beau que tout ne soit pas explicable, mais cette vision scénique, qui m’a semblé d’ailleurs simplifiée par rapport à la vidéo que nous avions vue un an auparavant, sans échappatoire, sans espoir, est un désert où tous les mots ont perdu leur sens (Liebe), désert sentimental, désert d’humanité presque nihiliste, mais un désert un peu chargé et un peu trop rempli…

 

L’exécution musicale

La personnalité du directeur musical de la Staatsoper unter den Linden, Daniel Barenboim et son goût bien connu pour la musique de Wagner fait que tout Wagner est considéré avec grande attention dans ce théâtre. La première – en streaming- avait permis d’entendre Matthias Pintscher dans un répertoire pour lui moins habituel, puisqu’il est plutôt attendu dans le répertoire contemporain. Il n’assurait pas cette reprise, confiée à Thomas Guggeis, ce qui permettait évidemment de connaître la manière dont le jeune chef, futur directeur du Frankfurter Opern- und Museumsorchester allait aborder l’œuvre.
Disons d’emblée que la Staatskapelle Berlin rompue à l’exercice wagnérien sonne très correctement comme à l’accoutumée, et Guggeis veille à rendre les différents niveaux sonores très clairs, par une lecture d’une très grande limpidité, et ce dès le prélude, plutôt réussi, avec un soin tout particulier donné à la maîtrise des différends jeux instrumentaux, et un soin donné, au départ du moins, à la maîtrise des volumes .
La direction donne à l’ensemble un sens dramatique particulièrement acéré, mais sait aussi dans les moments lyriques (nombreux) arrondir l’approche. Tout cela serait vraiment réussi si les volumes étaient eux aussi maîtrisés tout au long de la soirée. Malheureusement, c’est souvent un peu fort, même si le plateau n’est jamais couvert : la présence sonore de l’orchestre dans une salle aux dimensions qui restent moyennes s’impose au-delà du raisonnable et de l’attendu. Techniquement au point, cette approche manque peut-être de l’évanescence qu’on attend quelquefois, même s’il est vrai que la mise en scène de Calixto Bieito ne va pas exactement dans le sens de l’évanescence, du je ne sais quoi et du presque rien, ni d’ailleurs le Lohengrin de la soirée, Andreas Schager.

Belle performance du chœur de la Staatsoper dirigé par Martin Wright, au phrasé impeccable et toujours très contrôlé quant à lui.

Du côté de la distribution, trois changements de taille depuis la première : Roberto Alagna, Vida Miknevičiūtė et René Pape sont absents : les rôles sont repris par Andreas Schager, Elza van der Heever, et Gabor Bretz. Les autres, Adam Kutny, Ekaterina Gubanova, et Martin Gantner, répondent présent.
Le héraut d’Adam Kutny, sorte de joker pas trop sérieux avec son maquillage et sa cravate orange s’en tire plutôt avec les honneurs, vocalement assez présent et scéniquement baroque autant qu’il faut dans ce monde à la fois sérieux et dérisoire voulu par Bieito, même si cette reprise (en réalité une série de premières présentations en public)  n’a pas bénéficié d’un travail appliqué au niveau de la reprise exacte de la mise en scène.
Martin Gantner est comme toujours sans reproches. Ce baryton ne déchaîne pas l’hystérie des foules, reste discret, mais est toujours d’une solidité à toute épreuve quels que soient les rôles. Telramund est un rôle exposé, qu’on attribue souvent à des barytons plus spectaculaires, mais Gantner est impeccable dans la manière de ciseler le texte, dans le phrasé, dans la projection et dans le soin tout particulier donné à la couleur : on sent le chanteur intelligent, investi, et très présent en scène. C’est sans contexte un très grand Telramund, très adapté à une mise en scène où on constate chez Telramund une sorte de normalité et non une furie jalouse. Il n’est jamais pris en défaut de surexposition ou d’exagération.
Ekaterina Gubanova, qui lors de la vidéo de 2020 chantait sa première Ortrud est particulièrement convaincante, dans une Ortrud aux facettes diverses, l’épouse en retrait mais très attentive au premier acte, qui reprend les rênes au deuxième, avec une énergie, une noirceur étonnantes et en même temps une sorte d’humanité, loin des Ortrud sorcières qu’on voit quelquefois ; cette humanité, on la constate au deuxième acte lorsqu’elle est au milieu de ces poupées qui sont tous les enfants qu’elle n’a pas eus et quand elle essaie de revêtir le tulle d’Elsa : comme toujours, on notera son magnifique phrasé, les aigus somptueux, même si on attend souvent des notes finales du troisième acte plus dardées (chez certaines de ses collègues, c’est un morceau de bravoure), elles les aborde avec cran, sans se départir de son énergie, mais sans surjouer ou surchanter. Ce qui me séduit dans son Ortrud, c’est son intensité plus que son volume, et son engagement qui la fait immédiatement entrer dans la liste des Ortrud qui comptent et qui s’imposent sur la scène lyrique. Magnifique incarnation.
Gabor Bretz est un solide Heinrich, un peu traditionnel, qui n’entre pas dans la mise en scène comme le faisait Pape avec ses tics et sa dégénérescence sénile précoce, la voix est toujours somptueuse, imposante, mais le personnage finalement assez plat et peu travaillé.
Elza van der Heever est (quel hasard…) Elsa. Une Elsa poétique, à la voix magnifiquement posée et projetée, plus victime sans doute que Vida Miknevičiūtė, qui avait une énergie intérieure plus marquée, femme plus forte que tendre. Ici c’est le lyrisme qui domine, sans se départir cependant d’une certaine intensité. La voix se montre délicate avec une étonnante homogénéité vocale du grave à l’aigu, des passages sans difficulté et une très grande maîtrise technique. Elle est très convaincante et le rôle lui convient à merveille, c’est une grande réussite, maîtrisée sans jamais exagérer : Elsa telle qu’on l’attend.

Andreas Schager devrait-il encore chanter Lohengrin ? Poser la question c’est quasiment répondre. Chaque apparition de Schager dans un autre rôle que Siegfried et dirai-je avec un autre chef que Barenboim qui a réussi quelquefois à dompter sa voix tonitruante et à le contraindre à quelque délicatesse (dans Tristan et dans Parsifal), se réduit à un schéma hélas répétitif : il se lance dans le rôle avec grande énergie, avec des sons magnifiques (son premier acte est vraiment convaincant) mais à mesure qu’on avance dans la soirée il  perd souvent le contrôle vocal pour oublier ce que veut dire adoucir, nuancer, dardant les sons sans jamais les assouplir. Le monologue final In fernem Land est à ce titre emblématique car on sent que l’encagement de l’artiste est tel qu’il est aux limites de l’instabilité. Cette incapacité à retenir le son, cette manière systématique de chanter avec un volume un peu trop relâché, pose quelque problème. Lohengrin est l’un des rôles les plus contrôlés et les plus délicats de Wagner parce que justement il n’est que maîtrise des volumes, et domptage du son, parce que le personnage lui-même est distancié. Alagna avec ses moyens en décembre 2020 a essayé de manière plutôt réussie à rendre la personnage sensible et émouvant. On est ici dans un autre univers. Certes, le chanteur est chaleureux, sympathique, et il donne beaucoup en scène, comme s’il avait toujours quelque chose à démontrer ; le timbre est beau, le chant généreux, mais souvent hélas un peu désordonné. C’est vraiment dommage. S’il l’a un jour été, ce n’est plus tout à fait un Lohengrin aujourd’hui.

Au-delà du bonheur de retrouver cette production avec son public et en scène, au-delà du plaisir largement partagé par un public debout pour une magnifique ovation finale, signe que nous sommes tous heureux de partager Wagner, et de retrouver une production que nous avons vue dans une salle désespérément vide sur nos écrans, le passage de l’écran à la scène n’a pas totalement convaincu.

Lire ci-dessous "La fabrique de l'identité", notre compte rendu de la transmission vidéo

_______
La production est reprise cette saison encore à la fin du mois d’avril, avec le retour du chef Matthias Pintscher en fosse, de Roberto Alagna et Vida Miknevičiūtė en Lohengrin et Elsa, toujours sans René Pape, mais avec le Telramund de Martin Gantner accompagné d’iIrene Theorin en Ortrud. À partir du 24 avril 2022.

Acte I au centre : Adam Kutny (le héraut) le chœur et les petites voitures oranges
Avatar photo
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
Article précédentMerci Jonas
Article suivantUne élégante tragédie ordinaire

Autres articles

1 COMMENTAIRE

  1. Une fois de plus une passionnante analyse. Je vous trouve pourtant très dur avec Andreas Schager qui a su nous émouvoir au 3ème acte, autant dans la (pseudo) scène d'amour sur le canapé que dans son fernem land où, en effet il est à la limite, mais justement cette mise en scène en fait un personnage qui ne comprend pas pourquoi tout s'effondre et qui est donc "à la limite ". Et puis comment oublier ses Tristan et ses Parsifal
    dans ce même lieu.

LAISSER UN COMMENTAIRE

S'il vous plaît entrez votre commentaire !
S'il vous plaît entrez votre nom ici