Georg Friedrich Haendel (1685–1759)
Agrippina
(1709)
Livret de Vincenzo Grimani (1653–1710)
Créé le 26 décembre 1709 au Teatro San Giovanni Grisostomo de Venise

Direction musicale Francesco Corti
Mise en scène Staffan Valdemar Holm
Costumes et scénographie Bente Lykke Møller
Lumières Torben Lendorph
Perruques et maquillages Sofia Ranow

Claudio Nahuel Di Pierro
Agrippina Ann Hallenberg
Nerone Vivica Genaux (Chant)/Jens Rosén (Jeu)
Poppea Roberta Mameli
Ottone Kristina Hammarström
Pallante Giacomo Nanni
Narciso Kacper Szelążek
Lesbo Mikael Horned

Orchestre du Théâtre de Drottningholm (Drottningholmsteaterns Orkester)

Théâtre du Château de Drottningholm (Drottningholms Slottsteatern), 15 août 2021.

Après une année blanche en 2020, pour cause de pandémie et de son cortège de restrictions, voilà enfin la production de cette Agrippina, second volet de la résidence artistique d’Ann Hallenberg à Drottningholm, qu’elle consacre à Haendel. On pouvait être surpris, après la franche réussite de l’Ariodante de 2019 (lire le compte-rendu en bas de page), de repartir en arrière, vers une œuvre de jeunesse de Haendel (Ariodante est créé en 1735, Agrippina en 1709), qui plus est, pas facile à mettre en œuvre et en scène : œuvre d’inspiration vénitienne avec une équipe de chanteurs/acteurs large et fortement mise à contribution, profusion d’airs (46 !!), longs récitatifs…. Bref, une gageure pour la petite boîte-écrin de Drottningholm. Si l’œuvre, une comédie !, est avant tout histoire de pouvoir, on verra que l’équipe a relevé le défi avec humour et pris l’angle politique au pied de la lettre.

 

Ann Hallenberg/Agrippina statufiée à l'ouverture

Pour son arrivée à Venise, Haendel est embauché par Vincenzo Grimani, propriétaire du Teatro San Giovanni Grisostomo de Venise, librettiste à ses heures perdues, mais surtout, puissant homme politique de l’époque et même, osons le mot, cumulard : Cardinal, Vice-roi de Naples, Légat de l’Empereur…

Un type sympathique dont le Duc de Saint Simon, jamais avare de fiel, disait, en évoquant son décès : « L’empereur fit incontinent après une perte d’un de ses plus effrénés partisans en la personne du Cardinal Grimani, qui n’eut de Dieu que son service, à qui les crimes ne coutaient rien, et qui en fut singulièrement récompensé de la Vice Royauté de Naples, où il mourut à la grande satisfaction de ce royaume, qu’il tyrannisait fort, et du Pape et de tout Rome, qu’il maîtrisait sans ménagement d’une étrange sorte »((Mémoires du Duc de Saint Simon, tome III, Pléiade, page 1015)).
Sous forme récréative, Grimani continue donc, par le biais de l’opéra, de titiller le pouvoir romain en se payant la poire du Pape Clément XI, raillé ici sous les traits de l’Empereur Claude.
Grimani, retrouvant la comédie de l’Histoire, donne Claude en double cornuto, qui plus est, jouet de tous, planqué derrière les rideaux de son amante.

Suétone, Vies des douze Césars((Folio Classique p. 284)) :

« (…) à l’âge de cinquante ans, il devint maître de l’Empire, grâce au hasard le plus extraordinaire. (…) Bientôt après, terrifié par la nouvelle du crime((L’assassinat de Caligula)), il se glissa dans les plis d’une tenture placée devant la porte. Un soldat qui courait de tous côtés aperçut ses pieds, fut curieux de savoir qui ce pouvait être, le reconnut, le tira de sa cachette, et comme Claude terrifié se jeta à ses genoux, le salua empereur. »

Claude, jouet de ses affranchis (Narcisse son secrétaire et Pallas son surintendant) dont d’antiques mauvaises langues((Suétone, Vies de douze Césars, Folio Classique p. 302.)) disaient : « Il regorgerait d’argent s’il était pris pour associé par ses deux affranchis ».

 

Nerone (ici Bruno de Sá), Agrippina/Ann Hallenberg, Lesbo/Mikael Horned, Narciso/ Kacper Szelążek et Pallante/Giacomo Nanni entourent Claudio/Nahuel Di Pierro, empereur-jouet vieux barbon

Un Claude, pas très malin qui aurait déclaré lors d’un jugement qu’il présidait : « je suis d’accord avec ceux qui ont dit la vérité » (toujours selon Suétone((Vies de douze Césars, Folio Classique p. 289)).

Claude fut aussi le jouet des femmes, au premier lieu de la monstresse Agrippina, qui non contente de lui faire adopter son propre enfant, Néron, l’empoisonnera et ravira la couronne d’Empereur au premier fils légitime de Claude, Britannicus. On connaît la chanson, classique cette fois-ci.

Au-delà des manigances politiques de la Rome antique et des sous-textes ironiques de Grimani, c’est l’acte ô combien politique de la prise de pouvoir par les femmes qui intéresse en premier lieu notre époque et l’équipe artistique aux commandes de Drottningholm.

Grimani, on l’a vu, ne cherche pas la vérité historique : il tord le cou aux dates et remodèle les traits caractéristiques des « personnages ». Agrippina, assez fidèle aux traits laissés par l’Histoire,  cherche le pouvoir pour son fils en manipulant ses amoureux Pallas et Narciso. Ottone, général romain ayant sauvé Claude lors de son retour victorieux de la Bretagne conquise, aime et est aimé de Poppée, belle inconséquente. Nerone, bon fils à sa maman (rôle chanté par un castrat à l’époque de sa création), aime Poppée qui l’utilise. Claudio aime lui aussi Poppée et donnerait bien l’Empire à Ottone en récompense de ses bons services mais c’est sans compter sur les machinations d’Agrippina qui va user de la jalousie de Claudio et de ses affidés pour brouiller les cartes. Poppea, abusée par Aggripina, éconduira un temps son bel Ottone, puis, cherchera à se venger d’Agrippina. Mais la malice de cette dernière embrouillera à nouveau son petit monde et, faisant tourner une fois de plus la girouette de  Claudio, obtiendra la couronne pour Nerone et le mariage d’Ottone et de Poppea. Au final, Claudio, le dindon de la farce, a tout perdu. L’objectif de Grimani est atteint.

Comme Grimani se moque de l’Histoire, le metteur en scène Staffan Valdemar Holm((ancien chef du Théâtre Dramatique Royal de 2002 à 2008. On lui doit, toujours avec son épouse et partenaire, Bente Lykke Møller, costumes et scénographie, notamment le dernier Ring au répertoire de l’Opéra Royal de Stockholm. C’est leur première production à Drottningholm.)) s’en moque aussi et fait avec l’existant. Les rebondissements comme les airs se succèdent : il outre l’artificialité de la représentation. Drottningholm est un bel écrin : il installe les chanteurs dans la boîte, vide la scène, ne laissant que les décors d’époque et la machinerie.

 

Ottone/Kristina Hammarström : prise de pouvoir fantasmée dans un décor de pacotille

Des gestes de tragédies n’ayant plus cours sur les scènes réapparaissent pour faire ressortir les traits de la comédie ironique. Il affuble, avec Bente Lykke Møller (costumes et scénographie), ses acteurs de toges grisâtres et extrêmement fluides dans une parodie de représentation d’un autre âge. Ce n’est pas sans écho avec l’histoire de l’opéra et du lieu : Nerone s’empêtre dans sa toge, évoquant la copie de l’Apollon du Belvédère qui accueille dans la cour le public de Drottningholm depuis presque 300 ans. Des hommes embarrassés de ces vieux tissus, de ces oripeaux dont on ne peut se débarrasser, voilà le propos qui vise à accentuer la gestuelle empesée de ces statues du Commandeur qu’on aimerait bien déboulonner. La référence à Don Giovanni n’est d’ailleurs pas fortuite, un geste de prise en main glaçante viendra enfoncer le clou lors du 3e acte.

Les femmes, les vraies, les femmes-cis, dirons-nous suivant la nouvelle nomenclature, prennent les choses en main (et non les bouts de toges soulevées, agitées en ersatz de pénis par les hommes éperdus), perdent au fur et à mesure leur posture et gestes de mauvaises tragédiennes pour des comportements plus plastiques.

Il y a les statues antiques, ces empereurs (trois tout de même !) de plâtre, figés dans la muséification de l’Histoire et les femmes, vivantes, actives, hors de leur temps, déjà modernes.

Ainsi leurs robes délaisseront le gris ennuyeux qui ne quittera pas les hommes pour des costumes plus blancs et suivant les modes des différentes époques jusqu’à notre siècle : médiéval, renaissance, Empire (l’autre !), Romantique etc… jusqu’au tailleur-pantalon de Poppea, grande gagnante (vainqueure ? vaincrice ?) au final (elle se marie avec son aimé et incarne clairement l’avenir : la future Augusta, c’est elle) même si pour l’heure, c’est Agrippina, plus blanche et majestueuse que jamais mais toujours en robe, qui l’emporte. Disons qu’elle incarne, dans cette production, la féministe qui a fait le plus dur pour laisser la jouissance aux générations suivantes.

Poppea/Roberta Mameli. Voyage (joyeux) des femmes dans l’Histoire.

La traversée vers le pouvoir, vers la modernité est accentuée aussi par la prise en compte, toujours, des données du lieu. Les décors ne sont pas interchangeables à l’infini et si Drottningholm compte quelques décors capitolins et d’autres pouvant passer pour, tous n’étaient pas a priori adéquats, comme le jardin à la Française, qui accueille Poppea, alors sur scène en crinoline, et ainsi, ça colle, pour les scènes du IIe acte. Voilà qui fait sens et apporte de la drôlerie là où certaines productions sont embarrassées par ces données de l’existant.

Tout finit par des chansons (l’antica canzone de Don Giovanni ?) ou presque…  Après qu’Agrippina a déclaré Or che regna Neron, moro contenta((Grimani dans sa présentation des personnages rappelait : « Lorsqu’un astrologue lui dit que son fils serait à la tête de l’Empire mais tuerait sa mère elle répondit : « Qu’il me tue, pourvu qu’il devienne Empereur ». »)), la poupée de Grimani-Staffan Valdemar Holm se plie en deux, inanimée sur scène pendant un temps assez long, suscitant l’inquiétude des autres personnages. Elle finira par se relever et rire de la situation : on pourrait l’oublier, c’est ici un rappel, Agrippina est une comédie qui se moque de l’Histoire ! Claudio peut alors inviter Junon à couronner les mariages et conclure l’opéra…. Ce qui ne viendra pas : intervention coupée par l’équipe artistique de la production. Attente déçue : exit le Deus ex Machina ! La Déesse du mariage en a pris pour son grade (sans doute un coup de flingue de Valerie Solanas ou de Virginie Despentes)((Autrices de Scum Manifesto et de King Kong Theory)).

Point de ballet final non plus mais un rigodon célinien où chacun fait ce qu’il peut, s’agitant suivant ses capacités, tous seuls mais ensemble. Enfin, ils nous tournent le dos pour un ultime lever de rideau.

Raconter une histoire accélérée des rapports de force hommes/femmes de l’antiquité à nos jours, en assumant le côté comédie d’une Histoire ô combien sombre, c’est le pari remporté par une véritable équipe qui, et c’est assez rare à Stockholm, fait preuve d’une belle cohésion. C’était déjà le cas l’an passé, espérons que cela continue.

Une quarantaine d’airs, des récitatifs longs, nous l’avons déjà souligné mais Agrippina est aussi un opéra vénitien et donc laisse beaucoup de place aux petits rôles, laissés pour compte habituellement. À part Lesbo qui ne fait bien souvent que passer (la mise en scène nous le montre d’ailleurs  en potiche), empesé, poteau significateur (beau personnage tierce fort amusant et bien chanté de Mikael Horned), chaque personnage a un rôle et des chants bien marqués et très présents. Ce qui ne laisse pas d’autre choix que d’honorer la distribution qui doit être infaillible. Ainsi le duo comique Narciso et Pallante, tenu par Giacomo Nanni (basse) et Kacper Szelążek (contre-ténor) fait plus que tenir la route. Duo de voix opposées, Giacomo Nanni, en grave et solide manipulateur, voix bien assise et posée et Kacper Szelążek plus léger qu’obséquieux avec ses aigus aériens, les chanteurs se complètent idéalement, jouant de raideur et de plasticité. C’est un beau duo d’affranchis.

Ottone/Kristina Hammarström, sautillant (trop léger ?) vers le pouvoir

Ottone est Kristina Hammarström, splendide alto, aux aigus frais et au graves altiers. Le personnage est beau mais ridiculisé par la production, en jeune homme sautillant au ralenti, célébrant, par avance, son futur triomphe qui ne viendra pas… Le triomphe, le vrai est celui de ses airs déchirants dans A voi que udite (acte II scène 5), sans doute le moment le plus réussi musicalement de cette soirée ou Tacero, tacero, là encore moment de grâce ostensiblement plombé par la production avec une  Poppea qui aimerait bien que, justement, celui-ci se taise et aille se planquer derrière les rideaux. Ridicule certes mais voix magnifique pour un personnage attachant, Ottone est le vrai “bon” de l’histoire (enfin celle de l’opéra…). Reste que ce n’est pas le propos de la mise en scène : l’heure n’est pas (plus?) aux épanchements, à la fidélité. Kristina Hammarström s’en tient là, à cet amoureux « entogé »,  pour tout dire un peu raide. Par sa voix elle nous fait toucher à l’intériorité du personnage de naïf au grand cœur. Tant mieux !

Nerone était ce soir là : Vivica Genaux (Chant)/Jens Rosén (Jeu). Ici Bruno de Sá : en Nerone papillonnant, encore enfant, pas encore monstre

Nerone devait être chanté par le sopraniste Bruno de Sà mais un test positif aura eu raison de lui, entraînant d’ailleurs l’annulation de la première. C’est bien dommage car ce qu’on a pu voir des quelques photos des répétitions promettait un personnage virevoltant. C’est  Vivica Genaux mezzo importée in extremis qui est la voix de Nerone, avec un pupitre en bord de scène pendant que le danseur Jens Rosén incarne le frêle fils d’Agrippina. Une fragilité emportée dans des liens trop grands, voilà ce que joue Jens Rosén, véritable Isadora Duncan, papillonnant à plus soif. Aléa amusant : au dernier acte (scène 15), sommé par Claudio de répondre aux accusations, il ne dit mot : Parlar non oso chante-t-il en aparté, ici littéralement joué grâce à la pandémie !

Vivica Genaux, la voix, l’âme, s’en tire comme elle peut, avec une voix étrange, vraiment mâle (ces graves et mediums), avec des envolées sublimes dans Come Nube che fugge dal vento (acte III scène 11), des aigus vraiment virtuoses et une voix très ductile. Énorme succès pour une arrivée de dernière minute.

On est rarement gâtés par les basses à Stockholm. Nahuel de Pierro en Claudio fait mentir l’adage. Il incarne le balourd de Claudio avec beaucoup de grâce et un véritable humour, ne rechignant à rien et donnant beaucoup de sa personne, quitte à chanter en rampant (toujours un défi). Tonnant, grondant, sans effet sur les personnages mais gagnant inmanquablement les rires du public, c’est un Claudio efficace, avec des effets barytonnants magnifiques et une diction sûre. Encore un bel atout pour un rôle difficile à distribuer et à incarner.
Cadeau du chef Corti : l’air Vagheggiar de tuoi bei lumi (acte II), cavatina supprimée par Haendel et jamais jouée sur scène, retrouve ici sa place. Nahuel de Pierro en fait son miel (et nous aussi).

Reste le duo de choc : Agrippina/Ann Hallenberg et Poppea/Roberta Mameli qu’on retrouve deux ans après Ariodante. Après la politique des auteurs, la politique des chanteuses ? Le duo fonctionnait si bien la saison passée, qu’on n’osait espérer les retrouver à ferrailler de concert encore une fois. Il semblerait qu’il y ait eu une vraie volonté et peut-être que le choix d’Agrippina procède de cette rencontre, de cet accord-là. À Poppea/Roberta Mameli, les séductions, la musicalité insolente, la joie du chant, à Agrippina/Ann Hallenberg, l’intelligence du texte, la diction, la puissance, les volumes. C’est ce qu’on aurait pensé et ce à quoi on s’attendait a priori mais les deux rivalisent, gaiement, dans le pré carré de l’autre. Si bien qu’au moment de les départager, on ne sait plus, et c’est la volonté de tous, du librettiste aux moindres acteurs de la production, de nous le faire sentir.

Les messe di voce de Poppea dans Col Peso del tuo amor (acte II scène 11) balayées par les vents d’Agrippina dans Ogni Vento ch’al porto lo spinga (acte II scène 20). Agrippina pourrait faire le choix de l’incarnation de la tonnante furie, elle est plus enjôleuse que jamais dans l’expression de ses tourments, Pensieri, voi mi tormentate (Acte II scène 13).

Nerone (ici Bruno de Sá) et Poppea/Roberta Mameli : l’échappée belle des femmes

À moins que ce ne soit Poppea qui soit, in fine, l’incarnation de la beauté fatale Bel Piacer (Acte III scène 10) et la tonnante, cf. l’aria di furore Se giunge un dispetto (acte I scène 24) avec des sons filés à se damner et une rivalité voix/hautbois qui laisse rêveur.
C’est moins une lutte qu’un accord, un jeu de dupes où finalement tout le monde (surtout les femmes) serait gagnant (rappelons que finalement, Claudio conclut « Ho sciolto il cor, s’ell’è d’un altro amante » : mon cœur est disponible si elle en aime un autre).

C’est finalement là que l’histoire rejoint l’Histoire, l’antique, le contemporain : faisons fi des oppositions, le pouvoir partagé est la solution. C’est ce que semble vouloir nous dire ce beau duo qu’on espère revoir à l’œuvre… une troisième année !

 

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Guillaume Delcourt
Il collabore, en amateur revendiqué, depuis les années 2000 à divers médias, de la radio associative à la programmation et l’organisation de concerts, festivals et happenings (Rouen, Paris, Stockholm) dans les champs très variés de la musique dite alternative : de la pop à la musique électro-acoustique en passant par la noise et la musique improvisée. Fanziniste et dessinateur de concerts, ses illustrations ont été publiées dans les revues Minimum Rock n’ Roll et la collection Equilibre Fragile (revue et ouvrages) pour laquelle il tient régulièrement une chronique sur la Suède. Il contribue, depuis son installation sous le cercle polaire, en 2009, à POPnews.com, l’un des plus anciens sites français consacrés à la musique indépendante. Ces seules passions durables sont À La Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust, les épinards au miso et la musique de Morton Feldman. Sans oublier celle de Richard Wagner, natürlich.

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