Il n’a pas vécu plus d’un demi-siècle. Sa vie se divise en deux moitiés, la première consacrée à la formation, la seconde à la création. Et l’on peut encore subdiviser ce deuxième quart de siècle en deux grandes parties inégales : l’Allemagne (et la France), de 1925 à 1935, puis les Etats-Unis, de 1935 à 1950. Pourtant, de Kurt Weill, on retient surtout la collaboration avec Bertolt Brecht qui, pour avoir été brève, n’en déboucha pas moins sur les deux œuvres par lesquelles le compositeur survit principalement : Die Dreigroschenoper(1928) et Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930).

S’il ne publia aucun ouvrage théorique, Kurt Weill profita de toutes les occasions offertes par la presse pour exposer ses conceptions sur tous les sujets qui la passionnaient : la musique et le théâtre, bien sûr, mais aussi la radio, le cinéma, la pédagogie, notamment. C’est tout l’intérêt du volume que publient les éditions de la Philharmonie de Paris que de rappeler la diversité des centres d’intérêt de Weill. Dans son introduction, Pascal Huynh signale que cet ouvrage n’est pas le premier en son genre : en 1993 était paru, chez Plume, un livre déjà intitulé De Berlin à Broadway, d’après les Ausgewählte Schriften réunis en 1975 par le musicologue britannique David Drew. En quarante-cinq ans, la position de Kurt Weill a considérablement évolué, en France comme ailleurs. L’Opéra de Quat’sous est entré au répertoire de la Comédie-Française, Mahagonny et Die Sieben Todsünden à celui de l’Opéra de Paris, et le versant américain de la carrière de Weill a enfin été redécouvert : à Lyon en 2006, Jean Lacornerie a présenté en création française One Touch of Venus (1943), puis en 2008 Lady in the Dark (1941) ; en tournée en 2012, Olivier Desbordes a monté Lost in the Stars (1949), tandis qu’Olivier Benezech mettait en scène  à Toulon en 2010. Et du côté de la musicologie, des textes critiques de Weill ont été retrouvés ou identifiés, qui enrichissent également notre connaissance du compositeur. Les éditions de la Philharmonie en proposent une sélection représentative, en écartant certains paragraphes superflus (rappels biographiques dont la répétition serait fastidieuse, par exemple), pour aboutir à une « synthèse du parcours weillien dont les principes fondamentaux s’ancrent vers 1927–1929 et ne sont plus remis en cause ».

Pascal Huynh choisit donc de souligner la continuité d’un bout à l’autre de la carrière de Kurt Weill, là où le principal intéressé n’eut de cesse que de répéter combien il n’avait peut-être jamais été un « compositeur allemand » et se sentait en tout cas profondément « compositeur américain » (naturalisé en 1943) : l’année de sa mort, il avait même entrepris une comédie musicale d’après ces classiques de la littérature des Etats-Unis que sont Tom Sawyer et Huckleberry Finn (il eut le temps d’en composer seulement cinq numéros). Il participa à l’effort de guerre en animant des shows destinés aux ouvriers américains dans les usines et sur les chantiers navals. On relève en particulier l’évolution de son attitude face à la place du théâtre musical en Amérique au cours de la quinzaine d’années qu’il passa sur ce continent. A son arrivée, il considère qu’il n’existe rien entre le MET, « pire exemple de l’opéra vieux jeu (musée) » et Broadway, « la comédie musicale, qui tente d’être raffinée et triviale à la fois ». Dix ans après, il estimera que tout a changé : « j’ai la conviction que le public américain est prêt à accepter sa propre forme d’opéra », déclare-t-il en 1946 au sujet de Broadway. Le public a évolué, et un accueil favorable sera réservé l’année suivante à Street Scene, « l’apogée de mes efforts ».

Même si la musique de Weill a elle aussi évolué entre les années 1920 et les années 1940, et bien que le contenu des livrets qu’il utilise ne soit plus du tout le même, il est vrai que les préoccupations du compositeur restent semblables. « Il y a dans toutes mes œuvres une recherche philosophique, sociale et psychologique. Ce sont les seuls sujets qui m’intéressent », affirme-t-il en 1933 à Paris. Kurt Weill a toujours cherché à dépasser le divertissement pour créer un nouveau théâtre musical, non réaliste et fondé sur les « idées de notre temps », dénonçant « l’acharnement qui est mis partout à faire du théâtre lyrique une entreprise muséale » alors qu’il aspirait avant tout à « faire bouger le concept » (1931). Redéfinir l’opéra, telle est la mission que Weill se fixe très tôt. Il admire la modernité dont le théâtre parlé se montre capable ; « Si l’opéra ne supporte pas un tel rapprochement avec le théâtre contemporain, alors ce cadre doit exploser » (1929).

Pourtant, les moyens mis en œuvre pour aboutir à cet « opéra épique » n’ont pas d’emblée été clairs. Toute la première partie du volume est occupée par les comptes rendus que Weill signe pour le journal Der deutsche Rundfunk entre 1925 et 1929. Pour le jeune compositeur, c’est l’occasion de citer ses admirations et ses modèles : son maître Ferruccio Busoni, dont le Doktor Faust (1925) lui apparaît comme une contribution essentielle à la « refondation esthétique du genre ». La même année, son opinion sur Wozzeck semble plus ambiguë, « grandiose conclusion d’une évolution [amorcée par Wagner] et débouchant sur cet art entièrement négatif », qui transpose à la scène « l’orientation stylistique musicale d’Arnold Schoenberg, qui rompt avec toute tradition ». Si les œuvres de Schoenberg sont saluées comme « l’avancée la plus audacieuse dans l’évolution de l’opéra », on comprend vite que Weill est plus proche de Stravinsky. L’Histoire du soldat est évidemment une œuvre fondatrice pour ce théâtre parlé avec chants qu’il élaborera avec Brecht, rencontré en 1927 ; curieusement, même Œdipus Rex, qu’on pourrait croire si opposé à son idéal personnel, est régulièrement mentionné comme exemple d’opéra épique, et l’inspiration mythologique en est louée. En revanche, Weill ne voit qu’une modernité superficielle dans le Zeitoper des années 1920, qui ne rompt pas assez, selon lui, avec les conventions formelles du genre.

Le souci de pédagogie éclate dans ces textes, et le désir d’instruire le public qui se manifestera dans une œuvre « jeune public » comme Der Jasager est déjà présent lorsqu’il réfléchit à ce qui devrait être la mission de la radio. Soucieux d’innover, y compris dans les techniques de diffusion, il annonce ainsi la retransmission d’un match de boxe comme « un des tableaux sonores les plus excitants que nous ayons connus depuis les débuts de la radio allemande ». Weill rêve d’un « art radiophonique absolu » aussi expérimental qu’a su le devenir le cinéma muet. Et l’avènement du parlant le laisse rêveur quant aux possibilités du film-opéra, espoirs que décevra la réalisation de longs métrages tirés de L’Opéra de Quat’sous par Pabst autant que, plus tard, l’adaptation de One Touch of Venus. Preuve qu’il existe bien, même malgré lui, des continuités entre les divers moments de la carrière de Kurt Weill.

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Kurt Weill
De Berlin à Broadway. Ecrits, 1924–1950.
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Table des matières

Weill au singulier
Avant-propos de Pascal Huynh
Note de l'éditeur
Richard Strauss (1924)
La diffusion de Carmen en direct de la Staatsoper (1925)
La flûte enchantée en pièce radiophonique (1925)
Le drame européen d’aujourd’hui (1925)
Possibilités d’un art radiophonique absolu (1925)
La diffusion des maîtres chanteurs en direct de la Staatsoper (1925)
Busoni, sur le premier anniversaire de sa mort (1925)
Contre la médiocrité ! Sur la crise de l’interprétation musicale (1925)
L’opérette fait défaut (1925)
Kleiber dirige Fidelio (1925)
Sur Wozzeck de Berg (1925)
Croyons en l’opéra (1926)
Musique de danse (1926)
La neuvième symphonie de Mahler (1926)
Arnold Schoenberg (1926)
Histoire du soldat de Stravinski (1926)
La programmation radiophonique et le public (1926)
La grande-duchesse de Gérolstein d’Offenbach (1926)
Faust de Busoni et la rénovation de la forme opéra (1927)
Des possibilités d’un centre d’essais radiophoniques (1927)
Beethoven et les jeunes (1927)
Homme pour homme de Bertolt Brecht (1927)
Événements du monde de la boxe (1927)
L’influence de la critique sur les créateurs (1927)
Mutations dans la production musicale (1927)
Illustration musicale ou musique de film ? (1927)
Francfort diffuse Pierrot Lunaire de Schoenberg (1927)
Le Tsar se fait photographier, un opéra bouffe moderne (1927)
L’opéra d’actualité (1928)
L’éducation musicale à la radio (1928)
Hermann Scherchen, directeur de radio-ostmark (1928)
Les enjeux du cinéma parlant (1928)
Politique sur les ondes : la fête de la constitution (1928)
Ce que nous attendons de la nouvelle saison radiophonique berlinoise (1928)
La diffusion d’Œdipus Rex en direct de la Staatsoper (1928)
Conditions de retransmission pour la sonorité de l’orchestre (1928)
Weill devant ses élèves (1928)
Correspondance sur L'Opéra de quat’sous (1929)
Commandes radiophoniques (1929)
L’opéra à vocation sociale (1929)
Critique de la production contemporaine (1929)
La radio et la nouvelle musique (1929)
Sur le jazz (1929)
Le caractère gestuel de la musique (1929)
Où est l’erreur ? Les conditions artistiques et économiques de la production de pièces radiophoniques (1929)
Ma femme (1929)
Le Requiem Berlinois (1929)
Aucun différend entre Weill et Hindemith (1929)
Quelle voie pour l’opéra ? (1929)
Le théâtre d’actualité (1929)
Le vol de Lindbergh (1929)
Ce que nous devons à Bach (1930)
Avant-propos sur le cahier de mise en scène de l’opéra Mahagonny (1930)
Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (1930)
Sur l’opéra pour les écoles (1930)
La musique peut-elle intervenir en politique ? (1930)
Les armes de l’esprit n’y feront rien ! (1930)
Film parlant, opéra-filmé, film-opéra (1930)
Mon opéra pour les écoles Celui qui dit oui (1930)
Sauvez l’opéra Kroll (1930)
Défendre l’opéra contemporain (1931)
Sur le compromis de L’Opéra de quat’sous (1931)
Le compositeur et le cinéma parlant (1931)
Moyens de subsistance du musicien (1931)
Discussion sur Melos (1932)
Le problème formel de l’opéra moderne (1932)
L’opéra la caution (1932)
« Je n’ai encore jamais vu L’Opéra de quat’sous en France » (1932)
Kurt Weill à Paris (1933)
« La musique doit faire partie de la vie moderne » (1933)
Avec Kurt Weill, compositeur de L’Opéra de quat’sous (1933)
Projets (1934)
Kurt Weill en exil (1934)
La deuxième symphonie (1934)
La musique pour le drame biblique Le chemin de la promesse (1935)
Le Chemin de la promesse, la nouvelle partition de Kurt Weill (1935)
« Je me considère comme un compositeur de théâtre » (1935)
Le théâtre musical du présent (1936)
L’alchimie de la musique (1936)
Un protagoniste de la musique
Dans le théâtre (1937)
La musique de You and Me de Fritz Lang (1937)
L’opéra en Amérique (1937)
Notes pour le film de Knickerbocker Holiday (1939)
« Je suis un américain » (1941)
« Le théâtre américain parle au public » (1942)
Un coca, un sandwich et nous (1943)
Les arrangements musicaux des enregistrements de Helen Hayes (1943)
Pensacola et vlan ! (1944)
Kurt Weill, banlieusard d’Hollywood (1945)
L’opéra de Broadway, l’espoir de nos compositeurs pour le futur (1946)
La musique de film (1946)
Street Scene (1947)
« Nouvelles de l’opéra » sur les ondes : sur Madame Butterfly de Puccini (1947)
Des rapports entre les arts (1947)
Réponse à Life (1947)
Le théâtre musical de Broadway (1947)
La musique palestinienne possède « l’esprit du travail » (1947)
Love Life : à deux dans la rue (1948)
Down in the Valley (1949)
Sur mon parcours depuis 1933 (1949)
Lost in the Stars : collaboration à trois (1949)
Lost in the Stars, écrit dans les étoiles (1949)
Esquisse de réponse à Harold Clurman (1950)
Weill au « Morning show » de la CBS (1950)

Photographies et documents
Chronologie
Sources
Index