On aimerait pouvoir en rire, mais il y a encore aujourd’hui un certain nombre de gens qui prétendent imposer leur conception de ce qu’il faut faire ou ne pas faire en matière de mise en scène d’opéra. Ces gens persuadés de détenir l’unique savoir  possible parlent de procès, voire de peine capitale, pour quiconque ose aller à l’encontre de leurs certitudes, et les réseaux sociaux leur permettent de dire leur vérité à qui veut l’entendre, en brandissant ces tables de la loi que seraient le livret et, plus rarement, la partition.

Face à ce déchaînement de passions, il y a un certain courage à vouloir essayer d’y voir plus clair. Musicologue et sémiologue français établi au Canada, professeur émérite de l’université de Montréal, Jean-Jacques Nattiez mène depuis plusieurs décennies une réflexion approfondie sur l’opéra, et ce n’est pas d’hier qu’il s’intéresse à la notion de fidélité, puisque dès le Ring du centenaire monté à Bayreuth en 1976, cette question le préoccupe dans ses écrits : en 1978, un article intitulé « La trahison de Chéreau » ; en 1983, un livre, Tétralogies, Wagner, Boulez, Chéreau : essai sur l’infidélité (Christian Bourgois). On le voit, le problème n’est pas nouveau, et ce rapide retour en arrière a notamment pour mérite de rappeler que les scandales d’hier sont les classiques d’aujourd’hui. Malgré les huées interminables qui accueillirent la production de Chéreau bientôt cinquantenaire, celle-ci fait désormais figure de référence alors qu’il fut en son temps violemment dénoncée par les gardiens du temple wagnérien.

Après avoir donné quelques exemples de cette virulence toujours d’actualité, même si elle vise désormais d’autres metteurs en scène, Jean-Jacques Nattiez présente ses interrogations, qui sont celles d’un modéré : entre les partisans d’un strict respect de la lettre du livret et les tenants de la liberté totale de l’interprète, il doit bien y avoir une voie moyenne, une marge de flexibilité. Autrement dit, il devrait être possible, sinon de fixer une limite, du moins de placer un curseur indiquant où tel spectacle se situe, sur un continuum qui partirait d’une adhésion totale aux volontés du compositeur pour atteindre une totale indépendance.

C’est là qu’apparaît d’emblée une interrogation sur les fameuses « intentions » de l’auteur, dont se prévalent souvent les opposants à la modernité. Ce que le compositeur a voulu, qu’on peut aussi appeler « essence » ou « esprit » de l’œuvre, est connu grâce à ce qu’il a écrit. Or, dès ce point de départ, Jean-Jacques Nattiez bat en brèche cette idée, en affirmant : « on ne peut jamais lire dans la partition et le livret, de manière absolue, la manifestation irréfutable des intentions des créateurs » (58). Car contrairement à une œuvre picturale, qu’il « suffirait » de regarder telle qu’elle nous est parvenue, ou à une œuvre littéraire, qu’il « suffirait » de lire telle qu’elle est imprimée, la musique, et l’opéra plus particulièrement ne permet pas ce rapport direct entre une création et son destinataire.  C’est un art allographique, qui a besoin de tiers, d’autres intervenants que le créateur premier. Le public est contraint d’accepter la médiation d’un certain nombre de professionnels, sans lesquels l’opéra n’existe pas, ou du moins, pas en tant que représentation scénique. Pour visualiser cette idée, Jean-Jacques Nattiez propose une série de schémas qui font un peu peur au premier abord, mais qui explicitent en fait le triple niveau d’interprétation nécessaire à l’opéra, interprétation pris au sens d’exécution, comme des instrumentistes interprètent une partition, mais aussi au sens d’exégèse, comme lorsqu’un metteur en scène analyse le texte d’un opéra pour y trouver l’inspiration de son travail.

Le metteur en scène, en tant qu’interprète et « re-créateur », apporte à l’opéra son univers personnel, sa propre cohérence intellectuelle qui ne coïncide qu’en partie avec le discours de l’œuvre qu’il a à monter. Pour autant, il ne s’agit pas de basculer dans un relativisme total, ou toute adaptation serait permise : « Du point de vue du théâtre lyrique, toute herméneutique n’est pas nécessairement bonne à prendre ou à porter sur la scène » (159), et il faut « éviter de sombrer dans les herméneutiques sans rivage, sans validation ni sanction » (269).

Pour alimenter le débat, le volume propose aussi une rétrospective d’un siècle et demi de mise en scène (wagnérienne, surtout, mais pas seulement). La fidélité totale s’avère impossible : d’une part elle n’a peut-être existé que dans la tête des compositeurs, les conditions de mise en scène de leur époque n’étant pas forcément satisfaisantes pour eux-mêmes ; d’autre part, le simple passage du temps est cause d’infidélité, car de nouvelles technologies apparaissent, qui autorisent des effets théâtraux dont les compositeurs n’ont jamais rêvé. Dès 1876, Wagner avait compris que ses œuvres pouvaient ou même devaient être représentées autrement qu’il ne se l’était figuré lors de la rédaction de ses livrets. Il est aussi question des travaux d’Adolphe Appia, premier à avoir osé braver les désirs du compositeur en renonçant aux toiles peintes, surfaces selon lui incompatibles avec le volume du corps des chanteurs. Au lieu de coller aux didascalies de Wagner, Appia visait l’évocation de l’univers intérieur des personnages. Autre opposition : les personnages doivent-ils adopter le hiératisme, la staticité qui convient à des héros mythiques, ou au contraire se rapprocher, par leur comportement, de l’humanité ordinaire ? Là non plus, le débat ne date pas d’hier, puisque d’un théâtre à l’autre, les pratiques changeaient : les visiteurs étrangers signalent à la fin du XIXe siècle le jeu naturel, « sincère » des chanteurs à Bayreuth, à quoi semble répondre cent ans après la formule de Pierre Boulez déclarant en 1977 qu’une bonne production du Ring est celle qui « donnera au mythe l’impact de l’actuel ».

De tout cela se dégage une conclusion qui n’est peut-être pas explicitement formulée dans le livre, mais qui pourra s’imposer au lecteur : la réception d’un spectacle étant largement conditionnée par les connaissances du spectateur, par le fruit de ses lectures, de ses écoutes et de ses réflexions, la notion de fidélité paraît en partie subjective, surtout si l’on y ajoute, comme le fait Jean-Jacques Nattiez, le critère de réussite esthétique qui emporte l’adhésion. Selon sa sensibilité et selon sa culture, chacun appréciera ou non une mise en scène, la jugera pertinente ou non, la trouvera fascinante ou sans intérêt, formidable ou intolérable si l’on veut revenir aux réaction viscérales. L’auteur de Fidélité et infidélité l’avoue à demi-mots, il est lui-même bien plus sensible à cette question dès lors qu’il s’agit de Wagner, ou d’œuvres dont le livret lui paraît doté de mérites supérieurs : certaines libertés qui ne le choquent nullement pour Rossini ou pour Bizet lui paraîtraient déjà moins bienvenues si elles s’appliquaient à Parsifal. Par ailleurs, les productions du Canadien François Girard sont saluées comme typiques d’un « nouveau classicisme », mais l’on ne peut s’empêcher de s’étonner de l’absence de toute référence aux dernières productions de Bayreuth : même si l’ouvrage, paru à l’automne 2019, ne pouvait pas tenir compte des nouveautés de l’été précédent, on aurait pu s’attendre à quelques références au Lohengrin signé par Hans Neuenfels en 2010, par exemple, ou au dernier Ring présenté sur la Colline sacrée de 2013 à 2017.