À visionner (jusqu'au 29 mai, 17h) sur le lien :
https://www.youtube.com/watch?v=QslUPaLvg9s

Les décorateurs d’opéra qui passent à la mise en scène produisent trop souvent des spectacles superbes à voir mais un peu creux sur le plan théâtral. Au moins, quand on confie l’exercice à un chorégraphe, évite-t-on l’écueil d’une représentation statique ; et quand on lui adjoint un dramaturge compétent, le résultat peut être excellent. On pense par exemple au brillant travail de Sidi Larbi Cherkaoui sur Les Indes galantes à Munich (logique, l’œuvre de Rameau étant un « ballet héroïque ») ou sur Satyagraha pour Bâle et l’Opéra des Flandres (le troisième opéra de Philip Glass n’a pas d’action à proprement parler, le livret en sanskrit étant composé de formules morales ou abstraites). A Stuttgart, c’est à Demis Volpi que l’on a fait appel pour monter Death in Venice, choix qui s’explique par le fait que l’ultime opéra de Britten inclut un important élément dansé : Tadzio, le jeune garçon qui suscite l’émoi de Gustav von Aschenbach, est un rôle muet bien que central, et le personnage participe avec sa famille ou avec ses camarades à plusieurs scènes dont le livret prévoit explicitement qu’elles soient chorégraphiées. Et son travail s’appuyait non sur un, mais deux dramaturges, dont Sergio Morabito, connu pour les mises en scène qu’il cosigne habituellement avec son complice Jossi Wieler (récemment, par exemple, Les Huguenots au Grand Théâtre de Genève), mais qui exerce aussi séparément comme dramaturge, par exemple avec Andrea Breth pour la production de Jakob Lenz de Bruxelles vue à Aix-en-Provence l’été dernier.

A Genève également, Demis Volpi était chargé des ballets dans Les Indes galantes dans la production de Lydia Steier en décembre dernier ; à Lyon, on a pu voir son travail dans le Guillaume Tell monté en octobre par Tobias Kratzer. Chorégraphe en résidence du Ballet de Stuttgart jusqu’en 2017, Demis Volpi a été nommé Artiste émergeant de l’année pour sa mise en scène de Mort à Venise, spectacle également sur les rangs dans la catégorie « Meilleure production » pour les International Opera Awards 2018. Même si l’Opéra de Stuttgart ne l’a rendue accessible que pour quelques jours, on se réjouit donc d’avoir pu visionner la captation de ce spectacle remarqué, dû à un talent tout à fait prometteur.

Pourtant, les premières minutes inquiètent un peu. Fermé par de hautes parois de verre dépoli, le plateau est nu, avec seulement quelques piles de livres côté cour. Aschenbach surgit, couché entre les volumes, vêtu d’un costume gris et d’un sous-pull à col roulé noir. Et quand apparaît la première des sept incarnations de son ennemi, c’est sous l’apparence d’un rôdeur portant sweat à capuche, jogging noir et baskets blanches. Actualisation, donc, et surtout transposition dans un univers qui, visuellement, n’a plus rien de commun avec Venise, avec la plage du Lido, ou même avec l’Italie. Encore que cette dernière affirmation soit à nuancer, on le verra. Et surtout, ce choix a le mérite de souligner combien, dans cet opéra comme dans la nouvelle de Thomas Mann, tout se passe en fait dans la conscience du héros, à travers laquelle tout est filtré. Ce labyrinthe warlikowskien, constitué de vitres translucides et de miroirs, c’est le domaine privilégié du voyeur que devient bientôt un Aschenbach toujours observateur d’une réalité à laquelle il ne parvient pas à participer. On aurait pourtant tort de croire que ce décor refuse tout lien avec un site existant. Sans le moindre élément pittoresque ou illusionniste, la deuxième apparition du chœur nous transporte pourtant à Venise, par la magie de quelques détails, de quelques gestes : ces gradins gris sur lesquels les touristes montent et descendent avec précaution, ce sont les mille ponts et passerelles jetés sur la lagune, parmi lesquels évoluent les chariots à bagages comme autant de gondoles sur l’eau. Selon l’esthétique seventies aujourd’hui très en vogue, les touristes nous renvoient à il y a un bon demi-siècle, soit l’époque même de la conception de son opéra par Britten, comme l’indiquent en particulier les coiffures des dames du chœur, choucroute laquée à la Régine Crespin ou chignon à la Marie-France Garaud. Pourtant, lorsque l’on voit des employés en combinaison de protection blanche désinfecter les surfaces dans le bureau de l’agence de voyage, on se dit que l’éruption du choléra à Venise vers 1900 pourrait servir de métaphore à l’actuelle crise du Covid-19.

Demis Volpi a aussi eu l’intelligence de ne pas abuser de la chorégraphie, qu’il emploie là où Britten le prévoyait. La famille de Tadzio (ici privée de sa gouvernante) se déplace exclusivement en pas de danse, tandis que le final de l’acte I se transforme en célébration du culte d’Apollon, sorte d’idole dorée dont les mouvements mêlent entrechats classiques et attitudes à la Nijinski dans Le Dieu bleu. Sous les yeux de doubles d’Aschenbach – le chœur ayant revêtu pantalon gris et col roulé noir –, le dieu en personne intervient dans les ébats des garçons sur la plage pour garantir la supériorité éclatante de Tadzio sur ses congénères. A l’inverse, l’intervention de Dionysos se transforme en sacrifice sanglant, qui marque le basculement d’Aschenbach dans la folie.

Dans la fosse, Kirill Karabits souligne la modernité de la partition de Britten, avec ses passages inspirés par le gamelan balinais, ses moments de dépouillement extrême ou de fracas presque assourdissant. Le chœur de l’Opéra de Stuttgart est l’un des protagonistes de l’œuvre, plusieurs de ses membres se voyant confier les quelques phrases des nombreuses silhouettes exigées par le livret.

Parmi les figures secondaires, Ronan Collett tire le meilleur parti de la scène de l’employé anglais. Invisible et seulement audible, Jake Arditti prête une voix souple et sonore à Apollon. Mais la distribution est évidemment dominée par les deux rôles principaux, qui sont pour ainsi dire l’apollinien Aschenbach et son double dionysien qui finira par avoir le dessus. Privé de véritable travestissement – seuls quelques accessoires vestimentaires changent, mais le baryton reste toujours parfaitement reconnaissables – Georg Nigl réussit à rendre sensible ses sept métamorphoses rien qu’à travers la façon de chanter, mais ne donne jamais l’impression de tirer la couverture à soi, comme ses sept avatars le permettent à certains de ses confrères. Surtout, le véritable héros est bien ici Aschenbach, alors que ce n’est pas forcément le cas lorsque l’on confie le personnage à un ténor à bout de souffle. Matthias Klink est tout le contraire : il laisse pantois par le caractère extrêmement physique de sa prestation (il danse même avec Tadzio) et se donne sans compter dans un rôle certes écrit pour Peter Pears sexagénaire mais nécessitant une certaine endurance quand la mise en scène ne ménage pas l’interprète.

Voilà un spectacle qui aurait eu sa place à Bastille, l’Opéra de Paris n’ayant toujours pas jugé bon d’inscrire Death in Venice à son répertoire.

À visionner(jusqu'au 29 mai, 17h) sur le lien :
https://www.youtube.com/watch?v=QslUPaLvg9s