Gaspare Spontini (1774–1851)
Fernand Cortez
ou La conquête du Mexique (1809)
Tragédie lyrique en trois actes
Livret d'Étienne de Jouy et de Joseph Alphonse Esménard

Direction musicale : Jean-Luc Tingaud
Mise en scène : Cecilia Ligorio
Décors : Massimo Checchetto e Alessia Colosso
Costumes : Vera Pierantoni Giua
Lumières : Maria Domenech Gimenez
Chorégraphie : Alessio Maria Romano

Fernand Cortez : Dario Schmunck
Télasco : Luca Lombardo
Amazily : Alexia Voulgaridou
Alvar : David Ferri Durà
Moralez : Gianluca Margheri
Il sommo sacerdote messicano : André Courville

Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Chef des chœurs : Lorenzo Fratini

Compagnia Nuovo BallettO di ToscanA

 

Florence, Opera di Firenze ‑vTeatro del Maggio, mercredi 23 octobre 2019

Fernand Cortez est un titre très rare à l'opéra, tout comme Spontini d'ailleurs, de sorte que sa programmation à Florence au début de l'automne, pouvait être d'un grand intérêt et attirer le public et la presse. La crise récente à l'Opéra de Florence, suivie de la démission de Fabio Luisi, a contraint le théâtre à faire appel à un autre chef, le Français Jean-Luc Tingaud, directeur musical et artistique de l'Orchestre Ostinato. Malheureusement, la distribution et la mise en scène n'ont pas rendu pas justice à l'œuvre de Spontini. Pour ce retour tant attendu, on aurait pu au moins choisir des interprètes aux voix adéquates. Chronique d'une occasion pour partie manquée.

 

Chœur du Maggio Musicale Fiorentino

Le 28 novembre 1809, à l'Académie Impériale de Musique, fut créé en présence de Napoléon Fernand Cortez, musique de Gaspare Spontini, qui avait dépassé Cherubini, Méhul et Paisiello dans la faveur de l'empereur, et aussi – certains le disent avec une pointe de malice, de l'Impératrice Joséphine. Le nom du librettiste indique aussi que l'on voulait ce qu'il y avait de mieux sur la place : c'était en effet Étienne de Jouy (avec la collaboration de Joseph-Alphonse Esménard), qui avait déjà écrit La Vestale pour Spontini et qui allait ensuite fournir les livrets à Cherubini et Méhul, terminant sa carrière pour Rossini avec Moïse et Pharaon et Guillaume Tell .

L'œuvre fut commandée à Spontini pour célébrer la conquête au départ réussie de l'Espagne par les Français et il semble que ce soit l'empereur lui-même qui ait suggéré le sujet et donné des indications précises sur la manière de le développer : "L'œuvre aurait dû accentuer le contraste entre les vues humaines de Cortez et le fanatisme des Mexicains, en établissant, par une transposition historique idéale, une comparaison entre le sentiment libéral des Français et le sectarisme espagnol de l'époque", comme l'écrit Paolo Fragapane  dans sa biographie du compositeur, désormais ancienne mais bien informée1. Inutile de dire qu'aujourd'hui nous sommes stupéfaits et incrédules de lire que Napoléon voulait être comparé à ce qui, à nos yeux, est un conquérant sanguinaire et impitoyable, dépourvu de tout scrupule et de tout idéal.

En 1812, lorsque la guerre en Espagne se transforma en naufrage pour les Français, l'œuvre fut retirée. Mais de toute évidence, elle avait laissé un bon souvenir, si bien qu'en 1817, au retour des Bourbons, on demanda à Spontini de la retoucher pour l'adapter à l'époque : dans cette version la majeure partie de la musique fut conservée, mais on avait un peu coupé et un peu rajouté (par exemple on introduit le personnage de Montezuma) et des parties d'actes et des actes complets furent déplacés, pour garantir la cohérence dramaturgique de l'œuvre. Deux autres versions suivirent en 1824 et 1840, respectivement pour Berlin et Paris. C'est la version de 1817 que Gioachino Rossini a interprétée en traduction italienne à Naples en 1820 et qui a été utilisée les rares fois qu'au cours des cent dernières années Fernand Cortez est revenu sur les scènes. Celle que l'on entend aujourd'hui à Florence est au contraire la première interprétation moderne de la version originale de 1809, reconstituée par Federico Agostinelli.

Jusqu'à présent, nous avons défini Fernand Cortez du terme générique d'opéra, mais en réalité c'est une tragédie lyrique, qui conserve encore quelque chose non pas tant de Lully que de Gluck : pensons à l'importance des chœurs et des danses, ces derniers étant également appelés à conclure l'opéra lorsque l'intrigue s'est conclue. Mais pensons aussi à la sévérité du style mélodique, qui est parfois si décharné qu'il pose question sur les qualités mélodiques de Spontini, alors que le renoncement aux mélodies sentimentales et expressives de type italien est un choix conscient et conforme à la tradition de la tragédie lyrique.

Si Fernand Cortez se retourne sur le siècle précédent, il est aussi tourné vers l'avenir, et c'est la partie la plus intéressante. Le début de l'Acte 1, qui fusionne solistes, chœur et orchestre en un bloc musical grandiose aux vastes proportions, est un précédent direct des grands tableaux qui ouvrent certaines des dernières pièces italiennes de Rossini, telles que Mose' in Egitto et Semiramide. Les effets spectaculaires préludent aussi au Grand-Opéra et influenceront l'opéra français pendant les décennies suivantes et sont encore plus précoces. Et avec son écriture orchestrale, riche de mélanges sonores étonnants, inédits jusqu'alors, Spontini anticipe Berlioz, bien que l'orchestre de Berlioz soit sans doute plus varié. Ce n'est pas un hasard si les critiques de l'époque utilisaient pour Spontini des mots qui se répéteront plus tard de façon presque identique pour Berlioz : "rutilant comme le tonnerre", "effets impressionnants (.…) obtenus avec des instruments multiples et bruyants et des accords étranges", "démence".

Le meilleur exemple de ces effets orchestraux impressionnants et de ces accords bizarres est le tableau initial du troisième acte, dans le temple du "dieu du mal", où les chœurs sanglants et féroces du peuple mexicain, guerriers et prêtres alternent, les prières des prisonniers espagnols destinés à être sacrifiés, la voix de l'oracle (Spontini usa de six basses pour la rendre aussi terrible qu'il le voulait) et les danses sauvages des Mexicains. La coloration exotique des chants et des danses des indigènes mexicains est totalement inventée, mais c'est précisément ce qui donne à Spontini la liberté de s'adonner à des sons orchestraux et à des harmonies audacieuses et originales, totalement en dehors des canons du classicisme, qui était à son apogée à ce moment-là. On peut imaginer quel choc tout cela a dû être pour l'auditeur de 1809, même si l'auditeur actuel ne peut s'empêcher d'être d'abord surpris puis conquis par cet orchestre si violemment coloré, par ces harmonies dissonantes, par ces rythmes sauvages, qui peuvent même faire penser à L'Oiseau de feu et au Sacre du printemps, sans oublier que Spontini avait écrit un siècle auparavant et ne pouvait aller aussi loin que Stravinski.

Chevaux et ballet

Une autre scène qui reste particulièrement impressionnante est celle du premier acte, lorsqu'en 1809, les chevaux montés par les soldats espagnols couverts de leur armure de fer entrent en scène, que les Mexicains – comme nous le disent les chroniques de l'époque – prennent pour des êtres divins effrayants. Si je peux me permettre une note de couleur, les chevaux et les cavaliers étaient alors fournis par le cirque d'Antonio Franconi, dont on se souvient encore aujourd'hui pour la blague sarcastique que Napoléon adressa à Murat, qui se présentait avec l'uniforme fantaisiste qu'il portait dans certains portraits, muni de plumes sur son chapeau et de peaux d'animaux sauvages jetées sur ses épaules : "Tu ressembles au grand Franconi". A cette époque, il y avait quatorze chevaux en scène, un peu moins des seize que Cortez avait avec lui. Certains témoignages de l'époque font même référence à une charge de cavalerie sur la scène de l'Opéra, mais plus probablement les évolutions furent moins impétueuses. La musique que Spontini a écrite pour cette scène n'est pas aussi exotique et pittoresque que celle de la scène du temple, mais elle est néanmoins d'un grand effet. C'est un ballet où la peur des mexicains (et surtout des mexicaines) pour ces créatures effrayantes se transforme en quelque chose de différent, où le spectateur moderne peut saisir un mélange pervers de violence et d'attraction, que la chorégraphie a mis en lumière sans trop charger : faisant de nécessité vertu, la chorégraphie a laissé les vrais chevaux, remplacés par trois grandes statues de chevaux un peu dans le style de Pier Luigi Pizzi, et a montré des danseurs au corps à moitié nu et aux têtes équines inquiétantes, qui se mêlent aux danses des femmes mexicaines aux implications sadomasochistes.

Spontini aimait sans doute les grands tableaux, mais pas parce qu'ils étaient un moyen facile de conquérir le public avec des effets spectaculaires, mais parce qu'il savait que c'était ceux dans lesquelles il pouvait donner le meilleur de lui-même. À ce propos, l'incendie des navires espagnols au premier acte et la marche du chœur espagnol au début du deuxième acte méritent également d'être mentionnés.

Le chef d'orchestre Jean-Luc Tingaud – appelé à remplacer Fabio Luisi – a assuré le succès de ces scènes spectaculaires, s'appuyant également sur le bon niveau de l'orchestre et du chœur de Florence, mais n'a pas toujours évité des déséquilibres importants entre les grandes masses de musiciens.

Les scènes lyriques et intimes apparaissent inférieures aux moments les plus grandioses. Comme signalé précédemment, les mélodies de Spontini sont sévères et peu séduisantes, probablement à cause d'un stylistique précis. Mais il y a un autre gros problème : Spontini n'était pas un grand mélodiste et ses mélodies sonnent génériques, ne conviennent pas pour caractériser les protagonistes et exprimer leur affects. Par ailleurs il faut reconnaître que les airs et duos des protagonistes laissent peu d'espace au sentiment et donc tout impresario italien de l'époque se serait trouvé dans l'incapacité de faire jouer l'atout de l'école italienne et la mélodie. L'argument de Fernand Cortez est "politique" et il est évident qu'en 1809, le temps n'était pas venu de fouiller profondément l'âme des puissants et de mettre en lumière les nœuds d'un drame, comme ce sera le cas plus tard dans Don Carlos et Boris Godunov.

Cortez est un guerrier tout d'un bloc, qui ne pense qu'à se battre et à vaincre, quoi qu'il en coûte : en somme, pas très intéressant. La protagoniste féminine, Amazily, est un personnage beaucoup plus complexe : non seulement une femme amoureuse – inspirée par Malinche, l'amante mexicaine de Cortez – mais aussi une héroïne tragique qui cherche une réconciliation entre Espagnols et Mexicains et qui accepte de mourir pour elle. Le livret crée pour eux des situations intéressantes, que la musique ne met pas en valeur de la meilleure façon.
Et la mise en scène florentine n'aide pas. Par exemple, dans leur premier duo, après quelques minutes de marche à vide sur scène, les deux se retrouvent assis sur deux troncs à une demi-douzaine de mètres l'un de l'autre : s'ils ne semblent pas du tout impliqués dans ce qu'ils chantent, les auditeurs le seront d'autant moins.

Alexia Voulgaridou ( Amazily) et Fernand Cortez (Dario Schmunck)

Les responsabilités sont partagées entre mise en scène très statique – pas seulement dans cette scène – et les protagonistes Dario Schmunck et Alexia Voulgaridou, deux exemples d'erreurs de casting. Lui un ténor d'opéra léger et n'a ni le poids ni l'héroïsme exigés pour Cortez, écrit pour un barytenor. Elle n'a pas le souffle pour soutenir les longues phrases mélodiques et pour sculpter les récitatifs et surtout elle n'a pas le tempérament d'une tragédienne : elle donne à la princesse Amazily un ton uniformément sentimental et un peu bourgeois (elle chante Puccini avant tout) totalement étranger au personnage. Ces deux interprètes ignorent le style français et, pour s'en rendre compte, il suffit de comparer leurs récitatifs pénibles aux récitatifs nobles et énergiques de Luca Lombardo, français de naissance et de formation, qui connaît et respecte "la prosodie du langage du Grand Siècle, en vers alexandrins, une des merveilles du Spontaneous Opera", comme le dit le chef dans ce programme. Lombardo n'est plus très jeune et son timbre s'est un peu asséché, mais il joue encore Telasco, le frère d'Amazily, très correctement.

Gianluca Margheri (Moralez) et Dario Schmunck (Cortez)

Alliant autorité vocale et exigence stylistique, Gianluca Margheri est l'interprète le plus complet de la distribution et donne un vrai relief à Moralez, compagnon d'armes de Cortez. Le Grand Prêtre d'André Courville et l'Alvar de David Ferri Durà sont aussi tout à fait convenables. Les petits rôles ont été confiés aux artistes du chœur du Mai Musical, qui dans l'ensemble font bonne figure.

Comme déjà signalé, la mise en scène de Cecilia Ligorio est statique et plutôt pauvre en idées. Il y en avait quand même une : Moralez est parfois assis sur le côté de la scène et écrit un journal intime, dont les paroles (tirées, je crois, de La Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo) expriment doutes et critiques sur la conquête espagnole du Mexique et sont projetées en fond, ce qui modère le triomphalisme excessif de l'œuvre.
Les décors d'Alessia Colosso et de Massimo Cecchetto sont essentiels mais suggestifs : sur scène, quelques éléments stylisés – un champ de maïs, des navires espagnols, le temple mexicain – sur fond de mer et de cartes anciennes. Le tout rehaussé par les belles lumières de Maria Domènech Gimenez. Les costumes de Vera Pirantoni Giua sont également magnifiques. Les chorégraphies d'Alessio Maria Romano, créées par la Compagnia Nuovo BallettO di ToscanA, ont compensé la faiblesse de la mise en scène en donnant animation et tension dramatique aux moments clés de l'opéra.

Danses dans le temple mexicain

 

Notes   [ + ]

1. Paolo Fragapane, Spontini, Sansoni editore, Florence 1954
Mauro Mariani
Mauro Mariani a écrit pour des périodiques musicaux italiens, espagnols, français et allemands, il collabore pour des articles ou des conférences avec des théâtres et orchestres italiens importants comme l’Opéra de Rome, l’Accademia di Santa Cecilia, le Maggio Musicale Fiorentino, La Fenice à Venise, le Teatro Real de Madrid. En 1984 il a publié un livre sur Verdi. Jusqu’en 2016, il a enseigné Histoire de la musique, Esthétique musicale et Histoire et méthodes de la critique musicale au Conservatoire « Santa Cecilia » de Rome.

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