Gioachino Rossini (1792–1868)
Ermione (1819)
Azione tragica in due atti su libretto di Andrea Leone Tottola tratto dalla tragedia Andromaque di Jean Racine
Prima rappresentazione : Napoli, Teatro di San Carlo, 27 marzo 1819

Direttore | Alessandro De Marchi
Maestro del Coro | Gea Garatti Ansini
Regia | Jacopo Spirei
Scene | Nikolaus Webern
Costumi | Giusi Giustino
Luci | Giuseppe Di Iorio
Assistente alla Regia | João Carvalho Aboim

Ermione, Angela Meade 
Andromaca, Teresa Iervolino
Pirro, John Irvin 
Oreste, Antonino Siragusa
Pilade, Filippo Adami  
Fenicio, Guido Loconsolo 
Cleone, Gaia Petrone
Cefisa, Chiara Tirotta
Attalo, Cristiano Olivieri

Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Nuova Produzione del Teatro di San Carlo

Naples, Teatro di San Carlo, 7 novembre 2019

Pourquoi un opéra d’une si grande tenue, d’une si grande beauté musicale, d’une si grande rigueur, comme Ermione de Rossini est-il si rarement (ou même jamais) joué. Il faut le bicentenaire de la création au San Carlo de Naples pour que la grande institution en repropose une production, si timidement, de manière si fugace que « trois petits tours et puis s’en vont », puisque cette nouvelle production n’est proposée que pour trois malheureuses représentations.
Sans doute la difficulté à réunir trois ténors aux aigus stratosphériques, un mezzo colorature et un soprano colorature de tout premier plan est-elle une raison suffisante. Il faut reconnaître au San Carlo di Napoli un vrai courage devant cette paroi verticale à gravir. Et il y a, au moins partiellement, réussi.

Donné en version de concert en 1977 et 1978, Ermione a été représentée scéniquement au Festival de Pesaro (Gustav Kuhn, Caballé, Horne, Merritt, Blake, Morino) et au Teatro San Carlo en 1988 dans la même production, mais sans Horne ni Blake, mais avec Alberto Zedda au pupitre). Nouvelle production à Pesaro en 2008 (Ganassi Pizzolato, Kunde, Siragusa – déjà -, von Bothmer mise en scène Daniele Abbado, direction Roberto Abbado), à Glyndebourne en 1995 (avec Antonacci), mais rien dans une saison théâtrale ordinaire. Voilà pratiquement toute l’histoire des représentations dans les 40 dernières années. Rappelons quand même la superbe version de concert présentée à Lyon en 2016 avec déjà Angela Meade en Ermione, Eve-Maud Hubeaux en Andromaque, les trois ténors Michael Spyres, Dmitri Kortchak et Enea Scala, dirigée par Alberto Zedda…
Ermione est en effet une œuvre singulière, qui ne ressemble à aucune autre dans la production rossinienne. S’appuyant sur une tragédie classique française, Rossini savait que le sujet et la tenue de l’original imposerait un style un peu différent des opere serie composées jusque-là. Les sources des opéras privilégient plutôt les tragédies du XVIIIe, les épisodes des épopées de la Renaissance, Le Tasse ou l’Arioste, ou les métamorphoses d’Ovide. S’il existe des œuvres lyriques inspirées de la tragédie classique française du XVIIe, elles restent relativement rares, et Ermione est l’une d’elle qui déplace le curseur d’Andromaque à Hermione, c’est à dire sur la mal-aimée. Tout en respectant le résumé de la tragédie de Racine, si connu « Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime Hector qui est mort » – on rajoutera la volonté d’Andromaque de protéger Astyanax, son fils, des vengeances post-guerre de Troie -, il s’agit de proposer une adaptation à la fois fidèle à l’original, mais qui puisse aussi montrer sa singularité. Si singulière qu’en France, dans son livre sur Rossini, Frédéric Vitoux dans son ouvrage sur Rossini 1 la cite à peine dans sa liste des œuvres de Rossini, ne lui consacrant aucun développement, il est vrai que le livre est paru un an avant la renaissance de Pesaro en 1987. Piotr Kaminski développe un peu plus dans Mille et un opéras 2. Il reste que cette œuvre difficile et surprenante n’a pas encore conquis les scènes.

L’Andromaque de Racine est plus qu’une autre, la tragédie des mal aimés. Et plus qu’une autre, une œuvre où le nœud politique (gérer les suites de la guerre de Troie et éviter que l’hérédité de la famille de Priam – le jeune Astyanax- puisse un jour devenir une menace vengeresse) laisse la place aux divers nœuds sentimentaux.
La singularité et la nouveauté de l’œuvre, on l’entend dès les premières mesures avec cette sinfonia initiale, interrompue des chœurs des troyens se lamentant de leur situation, ce qui est totalement inhabituel à l’opéra, avec un début in medias res mais aussi sur un livret, appelé azione tragica (Wagner aurait dit Handlung, comme dans Tristan), incompris à la création, retiré très vite de la scène, dont Rossini disait qu’il serait compris un siècle plus tard… Deux siècles plus tard, l’œuvre a été redécouverte, dans sa beauté et singularité, mais devant l’extrême difficulté à la distribuer, n’est pas encore populaire parmi les œuvres sérieuses de Rossini, loin très loin derrière Semiramide, Maometto II, ou Tancredi.
Ermione est un défilé de misère affective : Andromaque, veuve éplorée d’Hector cherchant en Astyanax une consolation et un motif pour survivre, Oreste éperdu d’amour pour Ermione qui se heurte à l’indifférence de l’héroïne, elle-même complètement consumée pour Pyrrhus, et Pyrrhus indifférent qui poursuit Andromaque de ses assiduités, prêt à l’épouser tout en sachant qu’elle ne l’aime pas : chacun livre sa misère, chacun est déchiré devant l’impossible amour, avec son cortège de jalousies, de désir de vengeance et de folie.
Parallèlement, Ermione est un défilé de voix stratosphériques, soprano (encore que Ermione pourrait être chanté par un mezzo aigu) et mezzo et trois ténors difficiles à trouver tant les rôles sont difficiles. Si Racine est une cérémonie du langage, Ermione est une cérémonie du chant.

Antonino Siragusa (Oreste) Angela Meade (Ermione)

Comment alors mettre en scène l’opéra des mal aimés ? Jacopo Spirei a opté pour un travail relativement épuré, un espace central commun (une sorte de beau sol en céramique), qui est espace unique du drame, autour de ce cercle central sorte d’orchestra du théâtre grec, les décors varient peu, essentiellement des murs percés de portes fermées, mais ce sont des espaces neutres qui restent d’une grande simplicité, discrètement antiquisants, avec un rappel du théâtre grec dans le décor d’amphithéâtre des scènes finales du premier acte. Ces espaces neutres, c’est d’une certaine manière le traditionnel espace tragique, ce décor de palais fermé (pas de fenêtres) qui est à la fois espace unique et multiple, unicité d’un espace global divisé en plusieurs espaces, corridors ou salles. Spirei et son décorateur Nikolaus Webern ne veulent pas d’un décor qui puisse distraire de l’action et des personnages, mais proposent une suffisante neutralité pour concentrer le regard sur les êtres, d’autant que l’espace est uniformément blanc, laissant les personnages se détacher.
Malheureusement, il ne se passe pas grand-chose entre les personnes, la mise en scène est très statique : elle a cette raideur qu’on peut reprocher à certaines mises en scènes très traditionnelles de la tragédie française, les personnages se touchent à peine, les gestes sont compassés ou raides, peu de mouvements, cela reste terriblement conventionnel, comme si il ne se passait rien ou que le metteur en scène était incapable de traduire les extrêmes agitations des âmes. Alors dans cette mesure quel intérêt d’habiller (costumes de Giusi Giustino) les personnages (les hommes essentiellement) de costumes ou d’uniformes contemporains. Oreste a un uniforme chamarré de général du début du XIXe, il pourrait sortir des cours anglaises ou napoléoniennes, Pirro est en costume croisé, de type « politicien d’aujourd’hui » (ou politicard ?) les autres sont en uniforme et les femmes sont en robe longue, intemporelles dirait-on, sans doute l’éternel féminin ou en chiton, comme les servantes. Tout cela n’est pas très cohérent.

John Irvin (Pirro)

Si Spirei voulait actualiser et montrer que la politique peut toujours interférer avec le privé, que certains prennent des décisions politiques qui masquent des intérêts privés (Pirro), il pouvait aller bien plus loin dans l’actualisation, mais il est en quelque sorte resté au milieu du gué, sans véritablement prendre une véritable direction ou une véritable option. L’eau tiède en quelque sorte, comme si la forme de l’opéra, sa tenue, son hiératisme aussi, qui contraste avec les agitations internes des personnages et qui les dissimule avait en quelque sorte empêché le metteur en scène d’aller au-delà de la forme, par crainte de rompre un ordonnancement, une cérémonie. Ainsi le spectacle se laisse-t-il voir sans déplaisir, il n’est jamais ridicule, il a du sens, mais on dirait qu’il met plus en scène l’Andromaque de Racine que l’Ermione de Rossini, une Andromaque compassée d’un Racine scolaire.
Trop compassée, cette Ermione n’atteint pas son but et ne transmet en rien les intentions du metteur en scène, du moins celles qu’il confie dans le programme de salle.
Même impression dans la direction musicale d’Alessandro De Marchi. L’orchestre s’en sort avec tous les honneurs, il n’y a pas de scories, c’est propre, mais d’une certaine manière trop propre, trop lisse, lisse comme le cadre blanc de la scène. Rien ne transpire des passions des personnages, de leurs agitations, des terreurs qui circulent et des craintes. La direction est d’un classicisme quasi gluckien, ou spontinien, et ne fait pas circuler de sève d’aucune sorte. C’est une direction musicale rigoureuse, mais peu sentie, peu vibrante de passion. Là aussi, l’impression prévaut d’une tragédie classique, ou d’une tragédie lyrique, qui a oublié les aspérités pour ne transpirer que la tenue, la noblesse, et d’une certaines manière les rondeurs.
Ermione est une œuvre difficile parce qu’elle se cache, derrière un voile de bienséance, mais derrière le voile tout est permis jusqu’à la folie. Et ces aspects cachés, que la musique pourrait nous laisser entrevoir, restent invisibles ou singulièrement émoussés. C’est dommage parce que l’œuvre attend une tension qui ne s’exprime pas vraiment dans cette direction musicale sauf en de rares moments.
S’exprime-t-elle dans les chanteurs ?
On a dit combien l’œuvre est une paroi verticale à gravir. Et la distribution réunie ne constitue pas une cordée suffisamment convaincante pour la gravir, à quelques exceptions près, et même si aucun chanteur n’a failli, et si l’ensemble reste homogène et très digne. C’est le chant qui devrait essayer de compenser le vide de la mise en scène ou les angles émoussés de la direction.
Le chœur du San Carlo est bien préparé par Gea Garatti Ansini et s’impose avec lyrisme et précision, dans une œuvre où il n’est pas aussi déterminant que dans d’autres opéras de Rossini parce que ce sont les confrontations des individus ou leurs retours en eux-mêmes qui comptent et qui sont créateurs de la tension, comme opéra des passions exprimées-réprimées.
Il faut souligner d’abord les très bons rôles de complément bien tenus aussi bien du côté féminin, avec Gaia Petrone (Cleone, confidente d’Ermione) ou Chiara Tirotta  (Cefisa, celle d’Andromaque) très expressives, que du côté masculin, avec l’Attalo épisodique mais juste de Cristiano Olivieri.
Guido Loconsolo, est Fenicio, le tuteur de Pyrrhus et son conseiller, c’est le seul chanteur qui dans la distribution ne soit pas ténor. C’est une basse au caractère noble (il enlève Astyanax des bras maternels avec humanité) et Loconsolo est très honorable dans le rôle avec une voix qui projette bien et bien posée.

Filippo Adami est un bon Pilade, bien contrôlé, avec une voix sûre et des aigus enviables, le duo de l’acte II avec Fenicio est un des beaux moments, bien réussis.
John Irvin est le maillon faible de la distribution, avec quelques accidents notamment à l’acte I, où il ses attaques hésitantes laissent craindre le pire, mais il se rattrape ensuite. Le rôle est terrible, trop pour les épaules du chanteur qui n’a ni le charisme, ni la voix suffisamment aguerrie et assurée pour le rôle. Il en résulte un Pirro pâle et sans grande énergie, avec quelques problèmes vocaux.
Antonino Siragusa au contraire a toutes les notes, ce qui n’est pas un vain mot vu les notes… même si le timbre est un peu ingrat, on sait Siragusa très sûr dans ce répertoire qu’il maîtrise, mais il n’a pas une grande présence scénique, ni une expressivité très développée, c’est un chanteur essentiellement technique, qui ne s’investit pas dans l’interprétation, et manque singulièrement d’implication et vocale et scénique où il a un jeu réduit au strict minimum. C’est dommage dans la scène finale où la mise en scène lui fait accomplir la folie d’un massacre d’où aucun des présents aux noces d’Andromaque et Pirro n’échappe à son poignard, il chante et c’est réussi, mais sans jeu ni interprétation. Il reste qu’il fait le job.

Teresa Iervolino (Andromaca) et Chiara Tirotta (Cefisa)

Teresa Iervolino se sort bien des pièges d’Andromaque (un rôle qui fut de Marilyn Horne) elle a les agilités, elle a l’expressivité, elle a aussi la présence et surtout la noblesse. La voix est aux limites aigues de ses possibilités, mais elle compose un véritable personnage de mère digne, qui a l’autorité incontestable, son entrée et son Ah mi uccide il rio tormento est chanté avec une belle autorité et des agilités qui déchainent des applaudissements chauds Même prisonnière, Andromaque reste une reine, et une femme politique qui ne poursuit qu’un but : d’éviter qu’Astyanax son fils soit assassiné comme dernier héritier de la lignée des troyens. Et cela Iervolino le rend parfaitement.

Angela Meade (Ermione)

Avec Angela Meade, c’est un degré supérieur que nous atteignons : la chanteuse américaine donne une leçon de chant et notamment dans le second acte, qui est celui où les airs et les imprécations se succèdent. D’abord, la voix est homogène du grave à l’aigu, toujours juste, toujours techniquement maîtrisée. Ensuite, comme produit exemplaire de l’école américaine, elle a une diction d’une rare clarté, et un vrai phrasé italien. Enfin, c’est un chant habité, coloré, interprété, avec les pianissimi voulus avec les aigus tenus, avec un souffle impressionnant.
Elle est sans nul doute l’une des incontestables dans ce répertoire et Naples a eu la main heureuse de lui faire célébrer le bicentenaire de l’œuvre. Sans doute n’a‑t‑elle pas les morbidezze, les douceurs d’une Caballé, mais elle sait montrer les replis psychologiques du personnage, tantôt lyrique, tantôt terrible, tantôt lacéré. Elle sait rendre la complexité d’un rôle qui n’est pas tout d’un bloc, seulement celui de la méchante comme trop souvent on voit Hermione dans l’original racinien. Rossini et son librettiste ont réussi à fouiller le personnage, à en révéler les contradictions et les fêlures : la musique qui accompagne ses airs est stupéfiante de finesse, de variété, de couleur, d’énergie, elle réussit à rendre à la fois la tension et le désespoir. Et Meade réussit à traduire tout cela, avec une présence vocale et une énergie peu communes (ah son grand air final – che feci ? dove son ?- qui ouvre la scène finale (et ne la conclut pas) est un magnifique exemple de chant incarné. C’est un grand moment d’opéra auquel nous avons là assisté.

Au total, tout n’est pas pleinement satisfaisant dans cette production, mais tout est au minimum très digne, avec des moments d’exception et une chanteuse qui pourrait bien entrer dans la légende. Le voyage de Naples se justifiait donc pleinement.

 

 

 

Notes   [ + ]

1. Frédéric Vitoux, Gioachino Rossini, Seuil, 1986 p.213
2. Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Fayard, Les indispensables de la musique, Paris, 2003, p.1349–1350
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
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1 COMMENTAIRE

  1. En 1995 Glyndebourne a proposé une superbe version ( que j'ai vue ) mise en scène par Graham Wick et avec Antonacci et Ford. Le DVD existe.

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