Programme

Schubert, Quatuor n°4 en ut majeur, D.46
Webern, Langsamer Satz
Schoenberg, Quatuor n°2 en fa dièse mineur, op. 10

Quatuor Arod : Jordan Victoria, premier violon ; Alexandre Vu, second violon ; Tanguy Parisot, alto ;  Samy Rachid, violoncelle.

Elsa Dreisig, soprano

Philharmonie de Paris, Studio, le 11 octobre 2019

Une gifle, presque assommante, que ce concert. La progression du Quatuor Arod, qui partait d’assez haut déjà (voir les comptes rendus de leurs débuts aux Bouffes du Nord puis à la Biennale de la Philharmonie) est un des phénomènes interprétatifs les plus impressionnants survenus dans le monde chambriste ces dernières années. On a vu éclore des quatuors d’un niveau instrumental (presque) comparable, mais très rarement parvenir, si jeunes, à ces degrés de symbiose et d’autorité interprétative, de clairvoyance dans le rapport entre style et engagement expressif, et enfin, surtout, de tranquillité de vue. La leçon de quatuor est ici d’autant plus magistrale qu’elle est administrée dans un programme d’une grande intelligence, composant une superbe continuité dramatique (plutôt qu'une progression, car on ne voyage ici qu'en air raréfié), couronnée par une époustouflante prestation d’Elsa Dreisig. Comme tous les grands concerts, celui-ci force le regard vers l’impérieuse nécessité intérieure des textes, et les liens étranges, insoupçonnés qui les relient dans l’expérience du direct. 

Les Arod présentent ici une grande partie de leur second disque, consacré à Webern, Zemlinsky et Schoenberg. Le public parisien a d’ailleurs eu l’occasion de l’entendre intégralement en direct, puisque le 2e Quatuor de Zemlinsky figurait au programme de leur venue à la dernière Biennale de la Philharmonie. Joindre Schubert à la Deuxième École de Vienne n’est pas en soi original (ni malvenu), mais faire entendre au contact d’oeuvres majeures de Webern et Schoenberg un quatuor de la période adolescente est beaucoup plus rare, et presque encore plus stimulant. L’excellence de ce concert met d’autant plus en relief cette pertinence et vaut bien qu’on s’y arrête. Le lien entre Schubert et Schoenberg est celui de la similitude historique, celle d’être à cheval entre deux ères du langage et du style musicaux, sans (et c’est une subtilité qui est loin d’être évidente) se placer entièrement de l’un ou l’autre côté. Schubert fait son apprentissage sous les derniers feux d’un classicisme du style affaibli par la perte de sensibilité aux grands pôles de la tonalité (le classicisme du langage), avant que cette dégradation ne se résolve dans la dissolution de ces pôles dans le chromatisme romantique. C’est la raison pour laquelle sa musique, et tout particulièrement ses oeuvres de prime jeunesse marquées par l’incertitude et l’expérimentation (se rapprochant, en ce sens, davantage que sa production de maturité du néo-classicisme abstrait du dernier Beethoven) mêle souvent des idées thématiques presque rétrograde, souvent proche du pastiche mozartien, avec un rapport extrêmement libre et audacieux à l’harmonie.

Les huit premiers quatuors et les douze premières sonates pour piano, grosso modo, présentent presque tous, en quantités diverses, ces traits éminemment personnels, combinant l’aspect conventionnel du matériau avec une forme de recherche sauvage d’extension du domaine de la tonalité : non par les moyens romantiques du remplissage de son espace (voué 75 ans plus tard à son implosion à force de saturation), mais par l’originalité et la subtilité de l’agencement de ses éléments de structure, qui laisse entrevoir comme aucune autre musique composée au XIXe siècle l’air d’autres planètes. Les choses se passent, semble-t-il, comme si les deux avaient eu à surmonter l'écueil du chromatisme, l'un face à lui, l'autre par devers lui, le second par l'émancipation de la dissonance, le premier par l'émancipation d'une autre consonance, ce qui revient largement au même. C’est ainsi que chez des commentateurs aussi différents qu’Adorno, Rosen, Langevin et Leblanc, se retrouve le motif élémentaire d’une utopie musicale commune aux deux Viennois, où la nécessité de la forme ne serait plus une fonction de l’état du langage, mais où ce dernier pourrait se plier à une cohérence interne plus profonde, mettant en relation directe l'idée musicale et la concrétude émotionnelle – le sismographe schoenbergien de l'âme.

La situation de Schoenberg apparaît comparable, en ceci qu’elle regarde autant vers des idéaux passés que futurs (ce qui était certes le cas, aussi, des romantiques), et surtout que langage et style y ont une relation conflictuelle, d’où naît une grande partie de la tension de sa musique. On pourrait même pousser le parallèle aux deux principales périodes compositionnelles des compositeurs, en les plaçant en miroirs de l’autre : le néo-classicisme du second Schoenberg atonal présente une analogie formelle, dans son rapport entre langage (résolument moderniste) et style (nostalgique) avec le profil du jeune Schubert, tandis que ses deux premières décennies compositionnelles, marquée par un expressionnisme jetant un pont avec le chromatisme romantique et l’atonalité, ne sont pas sans parenté avec la manière expérimentale tardive de Schubert (où le rapport à la forme est moins libre, mais le langage harmonique plus riche). Cette dernière remarque permet de comprendre, me semble-t-il, pourquoi un quatuor comme le D.46 peut paraître nettement plus austère et cérébral que les deux oeuvres emblématiques de la transition viennoise des années 1900 qu’il précédait ici. Schéma qui serait sans nul doute inverse si, par exemple, Rosamunde voisinait avec les opus 28 de Webern ou 30 de Schoenberg. Cette oscillation paradoxale est une conséquence des positions en charnières des deux compositeurs, mais donne aussi une trame pour la réception émotionnelle de leurs oeuvres. Ainsi, la bizarrerie et l’aridité dans l’expérimentation sont-ils des traits aussi essentiels que sous-estimés de l’écriture de Schubert jusqu’en 1820 environ. Peu d’oeuvres l’illustrent aussi bien que ce quatuor en ut majeur qui, comme le KV.465 de Mozart dans la même tonalité, s’ouvre par une introduction lente au sombre chromatisme. Mais c’est presque le seul point commun entre les deux quatuors. La difficulté principale pour l’interprétation est ici de prendre au sérieux la charge dramatique presque extravagante (du moins, pour une oeuvre d’adolescent) qui traverse les trois premiers mouvements, et de la combiner de surcroît avec un finale parmi les plus solaires du compositeur (possible esquisse de celui de la 2e Symphonie). Limiter le premier mouvement à une énergique pièce d’étude sans ambition expressive rendrait absurde la charge dramatique de l’introduction. Il serait tout aussi ridicule de tenir le matériau pour inintéressant au motif qu’il paraîtrait primitif en regard du cliché d’un génie schubertien avant tout mélodique : ce mouvement est prémonitoire des grands aplats rythmiques, essentiellement monodiques ou en unissons, qui traversent la plupart des moments d’agitation dramatique les plus noirs composés par Schubert (les empilement de triolets, ici, annonçant presque ceux de la Gastein), et auxquels la musique de Bruckner doit tant. Une leçon que ce dernier a particulièrement retenu est que cette homorythmie proliférante présente l'étonnante propriété sensible de donner au mode majeur la couleur du mineur, même lorsque la tierce mineur n’est jamais entendue. Et celle-ci, c’est le moins qu’on puisse dire, n’est pas minorée par les Arod, qui ne complaisent pas dans un chromatisme languide mais mettent en relief le paradoxe d’une tension rythmique naissant de l’imitation, et le caractère hymnique qui se dégage de la construction. La compacité de l’articulation permet quant à elle d’unifier l’autre tension, explicite, de cette page : celle qui fait répondre à un questionnement chromatique et contrapuntique une simple énonciation à une voix de l’accord parfait, ramassant en une extraordinaire minute de musique la croisée des chemins à laquelle se trouve la tradition musicale en 1813. Schubert pouvait-il avoir conscience de cela, à seize ans ? Evidemment pas. La grandeur du texte n’est pas, l’exemple en est ici spectaculaire, celle de son créateur mais celle de sa destinée historique, du déploiement de sa signification dans le temps. Il est sans doute plus aisé d’en avoir l’intuition, sinon intellectuelle, du moins sensible aujourd’hui qu’il y a un siècle, et donc de jouer l’Allegro con moto (quelle étrange indication…) qui suit avec une intensité dramatique suffisante. Ce à quoi les Arod s’emploient superbement, avec une impressionnante rigueur de pulsation, et, comme dans tout ce qu'ils jouent, un sens exceptionnel de la gradation, qui impressionne autant par la quantité (l’échelle dynamique) que par la qualité (une unité impeccable des pupitres dans chaque variation d’intensité, ce qui est loin d’être une vertu si courante). L'étagement expressif du developpement qu'ils offrent rend justice à la science déjà consommée du jeune compositeur à cet égard.

Dans toute grande interprétation d'une grande oeuvre de forme classique, la réexposition du premier mouvement, et plus encore les quelques mesures qui la précèdent, est un instant dramatique culminant, et il n'est pas fait exception à la règle ici. L'éloquence des archets met en évidence la fulgurante intuition de Schubert de rappeler ici l'introduction chromatique, sans modification du tempo établi, et sans cadence, la liaison avec le thème de l'allegro étant remplacée par un béant silence de deux mesures. La qualité audible de ce silence signe l'absolue réussite de l'écriture, et de sa lecture chirurgicale par les Arod. Cette accélération soudaine du discours, condensant l'espace dans lequel est disposé le matériau, établit une passerelle frappante avec la préparation de la coda du Langsamer Satz, entendue quelques minutes plus tard. Dans un moment qui est peut-être le plus beau d'un concert sublime, après que l'alto de Tanguy Parisot  a rappelé le premier thème avec une époustouflante subtilité d'accompagnement du violoncelle de Samy Rachid, l'enchaînement – et la transition en sourdine de deux mesures dont le caractère de soudaine glaciation a la couleur du silence schubertien – avec la version condensée et en imitation du second thème établit la cohérence historique et sémiotique qui lie les deux premières oeuvres programmées, les rapproche dans un vertige émotionnel peu commun. L'effet est ici d'autant plus puissant et signifiant que les Arod en ont gardé sous le pied, maintenant leur Webern sur un quant-à-soi expressif d'une grande élégance, refusant la surcharge romantique coutumière, les archets lourds et les traits rapeux, le contraste exagéré entre un premier thème pathétique et un second évanescent : les deux appartiennent, la révélation finale le dit sans ambiguité, à un même monde mouvant de réminiscent, dont la portée expressive est comme laissée en suspens jusqu'à l'épiphanie finale, de sorte que celle-ci prend une dimension qui fait voler en éclat le cadre scolaire de la partition.

Le premier mouvement de l'opus 10 de Schoenberg frappe exactement par les mêmes vertus d'allègement de la texture. Cette fois, on pourrait, à la rigueur, faire le reproche aux Arod de gommer une dimension assumée d'épaisseur polyphonique, voulue par Schoenberg en référence à Brahms. Mais en écoutant ce premier mouvement dont le dramatisme (la première modulation en la mineur…) se passe bien de surenchère expressionniste, et rôde comme un spectre dans les interstices du dense tissu thématique, on se dit surtout que le Brahms des Arod, en particulier le 2e Quatuor, risque d'être d'une classe folle. Le second mouvement frappe par le choix risqué d'une intégration plus grande qu'à l'accoutumée, qui respecte certes les multiples changements de tempo ou de mètre, mais réunit le tissu en une certaine unité de climat. Ainsi l'épisode de scherzo en si mineur ne marque-t-il pas la césure discursive habituelle, mais suggère de façon convaincante un développement de l'idée initiale.

Elsa Dreisig

La double intervention d'Elsa Dreisig (qui avant les premières notes du quatuor lit les traductions françaises de la Litanie de Stefan George et de L'Elévation de Dehmel) est un coup de poing dans le plexus solaire. L'instrument et le talent brut de la jeune soprano françaises, au répertoire opératique déjà considérable, ne se présentent plus (ils nous avaient déjà enthousiasmé l'an passé dans l'Orphée berlinois), mais son répertoire certes éclectique n'avait pas préparé à cette tellurique prise de rôle chambriste. Ses moyens considérables sont tout indiqués pour naviguer dans l'ambitus périlleux de l'oeuvre, et surtout permettent de déployer une palette expressive aussi gigantesque que le réclament l'échelle dynamique et la diversité de caractères à l'oeuvre, du cisèlement économe du mot à la violence du plus sombre et animal désarroi.  Qu'elle murmure dans son bas médium comme dans son Luft von anderen Planeten ou déploie un crescendo wagnérien dans le climax de la Litanei, Dreisig désarme toujours par la plus rare des qualités vocales : l'immédiateté totale de l'émission, qui permet la netteté de la note et la pureté du mot. Des mots, qui ont dans sa bouche une consistance, une plénitude de contours en même temps qu'une vitesse de jaillissement peu commune. S'y ajoute enfin une science remarquable de la couleur, essentielle dans cette musique, qui lui permet dans un même registre de varier le timbre en le voilant de blanc, ou en lui donnant une sorte de pastel enfantin (dans les instants de relative baisse de tension de la Litanie).

La réussite absolue du Schoenberg tient à la faculté étonnante des Arod d'aller très loin dans l'intensité physique sans appuyer, alourdir le rythme ou le phrasé, ni brouiller la texture. De la sorte, l'oeuvre parcourt son chemin émancipateur de la tonalité à son dehors sans que le glissement du langage ne paraisse correspondre à un obscurcissement du discours : l'interprétation réalise pleinement l'idéal de pensée musicale à l'oeuvre, de l'idée musicale nucléaire créant sa propre nécessité stylistique, par opposition à une surdétermination par le langage brut. Elle laisse voir la signification historique de l'émancipation de la dissonance comme moyen de revenir à une intelligibilité pré-romantique de la place des douze sons. L’équilibre trouvé entre densité polyphonique, robustesse et lisibilité de la basse et élan lyrique est peut-être le trait le plus remarquable des Arod, un quatuor qui ne se laisse pas aisément classer comme plus ou moins organique et symphonique, concertant ou intimiste, sauvage ou délicat. Leur manière devient de plus en plus reconnaissable (une sophistication certaine du phrasé et de l’écoute entre les pupitres, mais qui se résout dans un mouvement d’ensemble toujours naturel), mais paraît d’une désarmante adaptabilité à des répertoires divers (rappelons qu’on les a déjà entendus dans Haydn, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Schoenberg, Webern, Zemlinsky et Attahir). 

Il faut souligner que, peut-être plus encore en musique de chambre, seul le concert permet de prendre la mesure du degré de maîtrise de certains aspects basiques de la technique, qui dans le cas du quatuor concernent autant le jeu individuel que la « technique de quatuor », la fiabilité et la plasticité des automatismes, leur sensibilité aux styles des oeuvres, et la communauté d’esprit dans laquelle elles sont abordées. Rappelons enfin qu'en trois ans nous avons entendu ce quatuor avec trois altistes différents, sur deux saisons de transition, où Corentin Apparailly s'apprêtait à embrasser une carrière de compositeur, et où Tanguy Parisot n'était pas encore recruté. Avec l'arrivée de celui-ci en mars dernier, la formation a ré-affermi son assise et sa cohésion.  A présent, cette perfection de la technique collective saute encore plus aux yeux qu'auparavant, et évoque les maitres quatuors de plus de quinze ans d'âge – les Arod en ont à peine six. Les exécutions qu'ils proposent là se situent à un degré d’aboutissement que leur disque (enregistré, du reste, avec leur ancien altiste) ne peut que laisser entrevoir, et non ressentir.

La raison pour laquelle le niveau atteint impressionne tant en salle, comme très peu de quatuors, surtout jeunes, ont pu nous impressionner, est que les qualités individuelles et collectives d'une part, la maitrise stylistique de l'autre, sont constamment réhaussées de ce qui s'apparente à une pierre philosophale de l'interprétation, encore plus rarement tangible dans l'exercice de suprême difficulté qu'est le quatuor à cordes : la détente. Détente qui n'est possible que parce que toutes les composantes concourant à la production de la tension sont possédées, contrôlées et judicieusement disposées selon les besoins des textes. Ainsi, dans les premières mesures de la Litanie et de l'Elévation, l'étouffement, la crispation émotionnelle ne sont pas précoces, mais gardés pour la bonne bouche : l'économie et la pureté expressives y sont poussées à un degré presque expérimental, et le rappel du thème initial de l'oeuvre, en dépit de son ralentissement, prend l'aspect d'une arabesque, d'une version onirisée du thème : c'est par excellence un cas où la décontraction dans le jeu crée la tension dans le discours. Presque tous les pics dramatiques du concert – les récapitulations schubertiennes et weberniennes déjà évoquées, les incandescentes préparations à l'entrée de la voix dans Schoenberg, qui leur vont si bien, ou encore, ci-dessus, le racé époustouflant du clair-obscur du trio de D.46 – sont atteints grâce à ce supplément de calme, de lucidité, qui autorise l'intensification de l'écoute mutuelle, et laisse l'impression que ces quatre archets ont toujours du temps, et de l'espace disponible, pour mieux respirer, faire naître l'insaisissable, l'ultra-fin et l'hyper-sensible, et élargir les dimensions du sentiment selon les effrayantes oscillations sismiques que lui offrent ces textes.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, s'installe à Paris et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Marco Borggreve
© Simon Fowler (Elsa Dreisig)
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