Pourquoi pas Mahler, finalement, dans le nouvel auditorium ? Parce que sa saturation dynamique et spatiale n’est pas de même nature que celle, par exemple, de la 9e de Beethoven ou de la 1ère de Brahms. La matité acoustique, qui favorise la précision plutôt que la respiration, présente l’avantage certain d’aider à la transparence des textures, au détail contrapuntique des lignes. Ainsi, un orchestre sur-dimensionné pour la salle n’est pas nécessairement inaudible : le volume est bien sûr fatigant à la longue, ce qu’il n’est pas dans la même oeuvre à la Philharmonie (mais ce qu’il était à Pleyel et est encore au TCE), mais ce n’est pas en soi rédhibitoire, à raison du caractère et de la représentation de la musique : psychologiquement et intellectuellement, il est normal, voire souhaitable, que Mahler fatigue, voire, conduise aux bord de la souffrance physique. Au reste, Mikko Franck s’est en général illustré par le souci de tenir son Mahler dans une certaine sobriété d’effets, notamment dynamiques.  Ce qui est une de ses marques de fabrique en tous répertoires : sa gestion patiente de la tension, pensée dans la durée et les relations thématiques distantes, qui convient sans doute mieux à la Tragique qu’à aucune autre, dans la mesure où elle est de toutes les symphonies de Mahler celle où la dette aux enjeux formels classico-romantiques est la plus lourde, et la plus intriquée avec les enjeux expressifs sentimentaux et psychologiques. C’est donc ce qu’on attend, a priori et une fois parcourues les premières mesures de l’œuvre, de cette direction à l’exigence atypique : de nous démontrer plus que d’ordinaire à quel point, ici, dans sa partition la plus personnelle sur le plan de l’engagement sentimental, biographique, Mahler s’est inscrit comme jamais dans la tradition de la musique absolue.

La vision de Franck, sans grande surprise, est relativement étale, sans être pesante. Ce constat vaut pour chacun des mouvements. Le premier est présenté avec reprise, comme avec Welser-Möst et le Cleveland Orchestra la saison passée. On ne saurait envisager des écoutes plus éloignées, d’ailleurs, et donc de comparaisons sans raisons. Pas tant à cause des conceptions interprétatives que des conditions instrumentales : écouter la Rolls de l’Ohio dans la vaste douceur de la Philharmonie au balcon, et le Philhar (même dans un excellent soir) dans sa salle à quelques rangs sont deux expériences fondamentalement différentes. Mais comme souvent dans la musique du XX^e ou du XXI^e siècle, l’acoustique de Radio-France compense son étroitesse par une appréciable précision, qui à défaut de flatter les couleurs et la chaleur instrumentales, valorise la discipline et la sûreté de phrasé et d’intonation. Ce n’est ni le luxe ni la volupté, mais il y a de la rectitude non militaire, de l’assise et de la pulsation à revendre. Et de la patience, déjà : soucieux de donner une fonction à la répétition de la longue exposition, Franck ménage la sollicitation du matériau la première fois pour le faire mieux saillir la seconde. Ce sont des petites touches, mais qui ajoutent un relief certain : une attaque de basses plus marquées, un espressivo ou un léger rubato ajouté (mais pas sur le thème d’Alma, idéal, direct, du cœur droit au cœur, aux violons comme à la petite harmonie). Le développement fait apprécier une mise en place rigoureuse et une grande cohérence rythmique, obtenue sans surenchère de caractérisation : c’est là une force permanente de cette baguette que de faire confiance à la culture du répertoire de son orchestre, laquelle ne pose pas ici question, les grandes descentes de doubles croches étant toujours menées à un terme bien en vue, les traits pavillons en l’air jaillissant avec non seulement le fruité, mais la netteté de phrasé nécessaire – en particulier sur les trilles. La paire Mosnier-Doise montre son meilleur jour, tout comme la clarinette si goûteuse de Baldeyrou, et émaille l’ensemble de la symphonie d’interventions de classe, à l’exemple de la section grazioso du I. La lisibilité générale est extrêmement satisfaisante, en particulier au sein du quintette, qualité assez rare dans cette œuvre : pour autant, l’exécution ne se contente pas d’une clarté de lignes géométriques, et propose, en particulier grâce à des pupitres d’altos et de violoncelles remarquablement concernés et à l’écoute, une grande chaleur d’expression, à l’exemple du retour au tempo Sehr energisch (25). Toute la grande coda jouit de cet équilibre idéal entre poids, pulsation, transparence de texture et du contrepoint, et lyrisme.

Compte tenu de ces bases élevées, la suite apparaît moins gratifiante, pour des raisons en partie identiques. Chose assez rare, la battue de Franck semble échouer dans les deux mouvements centraux à maintenir toujours la continuité rythmique, et ce, d’autant que les tempos choisis sont (légèrement) en deçà de la moyenne. Si l’on a défendu ici le choix de l’ordre original des mouvements, qui est ici respecté, c’est, il est vrai, autant pour la qualité des enchaînements et le plan tonal général, que pour le caractère cumulatif de l’allegro et du scherzo. Or, ce caractère dépend largement de la relation entre les tempos, et suppose que le scherzo ne soit pas pris trop vite, ce que Franck exemplifie. Mais une fois passées les premières pages, paraît la difficulté d’unification d’un matériau plus épars dans sa présentation. La difficulté semble en grande partie provenir d’une certaine indifférence du tempo tout au long du scherzo, ayant lui-même pour conséquence une homogénéisation excessive du rythme, qui rend le long jeu central d’alternance entre mesures binaires et ternaires assez anodin. Le matériau, en lui-même, est pourtant bien traité par l’orchestre. Il l’est tout autant dans l’andante, qui néanmoins pêche dans son exposition par un certain manque de naturel lié à la retenue de tempo. Cette retenue serait sans doute moins gênante dans un cadre où un orchestre de cette dimension pourrait créer un sentiment d’intimité, et l’illusion d’une certaine immatérialité. C’est finalement en toute logique que ce mouvement soit celui qui souffre le plus du manque de respiration acoustique et de longueur de son : à la recherche d’un ton juste, Franck échoue à créer un vrai climat, fût-il passionné ou doucement onirique.

L’exécution n’est pas pour autant dépourvue de qualités, en particulier de concentration sur les transitions, et toujours d’engagement de tous les pupitres. Le premier solo de hautbois de Doise, celui de cor anglais de Suchanek bien entendu, sont admirables. Le basculement en mi majeur avec l’entrée des cloches et l’appel de cors, après l’exposé, est du plus bel effet également. C’est ensuite que le souffle est un peu court et que la grâce ne parvient pas tout à fait à s’installer, si bien que – classiquement, pourrait-on dire – il faut attendre la grande envolée lyrique finale pour que direction, orchestre et conditions d’écoute se rejoignent en une alchimie opératoire. Le passage, pour être un des plus grands de la musique de Mahler, n’en est pas moins un fruit qui se laisse bien cueillir : ce qui n’enlève rien au mérite du Philhar et de son directeur, qui le prennent avec une gourmandise communicative, l’harmonie et le chant puissamment arqués sur les basses, le grand crescendo des huit cors et les équilibres généraux impeccablement maîtrisés, le contrepoint passionné des cordes (les deux  merveilleuses mesures à 101) vibrant d’une bonté solaire, et le ressac final sûrement conduit – « le repos, le désir, et ce qui l'apaise. »

Le finale se tient presque tout entier sur ses hauteurs instrumentales, et n’appelle aucune des réserves précédentes sur la caractérisation ou la clarté formelle. C’est un mouvement, dans sa construction et dans son accent ambivalent, qui convient remarquablement à cette direction basée sur la mise en condition des musiciens, la tranquillité et la confiance dans le déploiement de la structure. On se passe ainsi de l’espèce de fusion de l’organisation formelle et d’une narration psychologique, où les traits de la seconde, dans la façon de traduire le matériau comme en une langue naturelle, sont censés éclairer la première. L’inconvénient des directions concentrées sur le caractère de chaque motif n’est pas seulement qu’elles font perdre de vue la grande ligne : c’est qu’elles tournent l’oreille sur l’événement immédiat, au sein du tissu orchestral, quand celui-ci possède une expression globale obéissant à une temporalité plus étendue. C’est aussi qu’elle aboutissent, dans le meilleur des cas, à une impression de répétition d’une cohérence déjà atteinte, en dépit de la variété que Mahler a mis dans ses sections de récapitulation et de retransition. C’est donc qu’il est simplement préférable que le mouvement ne soit pas joué avec la même intensité et le même degré de caractérisation motivique du début à la fin, ce que Franck démontre avec assurance. D'où l'impression paradoxale que, par sa retenue, la section la plus réussie de ce finale est presque la première, c'est-à-dire celle conduisant des couches introductives à l'allegro moderato et, enfin, à l'arrivée longtemps différée dans la tonalité native avec l'allegro energico, soit tout de même 114 mesures sur les 822 que compte le finale, et dont on a, le plus souvent, oublié en sortant du concert comment elles avaient été jouées : ce qui n'est pas du tout le cas ici.

Il y a, certes, une dimension de panique qui manque, à l'occasion, en particulier de part et d'autre du premier coup de marteau – la préparation et l'aval du second fonctionnent mieux, parce que la poussée contrariée, l'engluement, l'écrasement y sont des sensations désirables. L'aspect général de cavalcade est généralement gommé, au profit d'une progression blocs par blocs, concentrée sur l'acuité d'articulation, le contrepoint, le juste pas renouant avec le naturel agogique qui manquait aux mouvements centraux. Ce refus du trivial n'est pas une neutralisation : le grinçant, le sardonique, l'auto-dérisoire percent en permanence, derrière un masque de dignité. Ainsi, la longue progression partant des appels de chasse, Etwas wuchtiger (133 à 139) convainc elle aussi à force de patience dans l'expression, de découpe nette des traits, plutôt que par harassement rythmique. Cette voie étroite est rendu praticable par la maitrise de la puissance et des oppositions de masses : ce n'est jamais un chaos, mais une apocalypse, lucide, aussi personnelle qu'elle est vue objectivement. Elle est aussi, et surtout, exempte de toute complaisance, parce que le regard porté est bienveillant, résolu à l'inexorable. Franck, qui sait si bien donner de l'air quand le temps s'agrandit, ne craint pas les transitions les plus délicates, comme celle qui prépare l'ultime retour (147) du thème pastoral au hautbois puis au violon solo. Il fait ce qu'il sait le mieux faire, détendre les musiciens, les laisser phraser libre et large, dans un cadre sûr, regarder avec confiance vers la suite, la laisser advenir : juste après, la modulation pesante projetant dans l'ultime développement sonne particulièrement juste, avec son sourire à l'amertume triomphale – Mort, où est ta victoire ? semble-t-elle dire, comme le moment de lucidité suprême du texte.