Programme

Haydn, Sonate en si bémol majeur, Hob. XVI:41
Brahms, Variations et fugue sur un thème de Haendel, op. 24
Schubert, Sonate n°21 en si bémol majeur, D.960

Dezső Ránki, piano

Auditorium de la Seine Musicale, le 9 juin 2018

Chaque venue à Paris de l’oiseau rare hongrois est un événement, mais celle-ci, initialement prévue en décembre, était entre toutes désirable puisqu’il s’agissait du premier récital solo parisien de Ránki depuis treize ans et sa dernière venue au Théâtre de la Ville (et seulement du quatrième en ce siècle). Entre temps, trois malheureuses venues concertantes et un récital à deux pianos avec Edit Klukon, ainsi que quelques apparitions à La Roque d’Anthéron, Meslay ou Nantes ont entretenu la flamme d’un public aussi fidèle qu’excessivement restreint. Ce merveilleux cadeau de la Seine Musicale (qui avait déjà eu le mérite de faire venir Elisso Virsaladze en novembre) avait la saveur de l’exception, comme voilé par la tristesse de ne le voir goûté que par à peine deux cent personnes.

Les occasions de le faire étant à proportion des apparitions de Ránki, il est utile de poser la question générale : pourquoi ce pianiste fascine-t-il, émeut-t-il, instruit-t-il autant ? Même si les cases esthétiques, techniques, nationales, ont quoi qu’on en dise leur intérêt, Ránki se prête mal à leur usage. D’abord parce que si les filiations et traditions d’enseignement hongroises existent (il en est un représentant distingué à l’Académie F. Liszt), elles modèlent sans doute une relation au répertoire hongrois, mais pas nécessairement un style pianistique global, un rapport au clavier, au son, aux doigts, au poids du corps qui serait commun à Bartók, Dohnanyi, Sandor, Földes, Anda, Kentner, A. Fischer, Kocsis, Jandö, Ránki ou Csalog, pour ne citer que mes favoris. Au mieux trouve-t-on chez tous une attirance vers la clarté de son et la simplicité d’expression, l’usage modéré de la pédale, et la rigueur rythmique. C’est beaucoup et peu à la fois pour dire les bases de ce jeu à nul autre pareil. La clarté ne va pas toujours avec la densité de la note ; le phrasé simple n’évite pas forcément le prosaïsme ; l’économie de pédale peut n’amener que grisaille ou dureté, et la rectitude de battue se réduire à de l’horlogerie. Une sorte de vertu unificatrice de ces caractéristiques est l’élasticité du jeu, cette souplesse tant gestuelle que discursive qui permet au phrasé d’être toujours racé, éloquent, en même temps qu’intégré dans un tout à un rare degré. L’intériorisation extraordinaire de la pulsation, cette façon de la faire sentir comme une force d’entraînement continue – un magnétisme – et non comme une accentuation, fait évidemment de Ránki l’interprète le plus important de la musique hongroise de sa génération et sans doute bien au-delà. Entendre en direct les trois concertos de Bartók en concert par lui, ou la musique nocturne d’En plein air, ou la Sonate de Liszt, et plus encore les miniatures tardives du même, ou encore à deux pianos sa Faust-Symphonie ou les transcriptions de Bach et Schütz par Kurtag, voilà autant d’expériences inoubliables qui font évoluer et s’affiner radicalement la perception que l’on a de cette musique, et de ce qui l’unit. Mais cette même puissance d’intégration, du chant dans le mètre et du mètre dans le chant, pour ainsi dire (qui est sans doute une des raisons pour lesquelles Richter admira le jeune Ránki) se déploie dans certains répertoires extra-hongrois avec une puissance encore plus grande, tout particulièrement là où canaliser la plus grande énergie dans l’expression la plus simplement élégante est la suprême difficulté. Dans Mozart et Haydn, bien sûr, ce que le disque a correctement documenté. Mais aussi, notamment, dans Schumann et Debussy, autres compositeurs parmi les plus fréquentés par Ránki.Cela fait plus de quarante-cinq ans que Ránki arpente les sonates Haydn dont il a gravé, tout jeune, une anthologie pour Hungaroton (un double cd parmi les plus indispensables d’une discothèque haydnienne) . Il semble qu’au cours de la dernière décennie, il ait surtout présenté en récital les plus célèbres des sonates, négligeant celles auxquelles il a donné des lettres de haute noblesse, en particulier les XVI/40 et XVI/41, oeuvres où s’exprime au dernier degré (que même Mozart, peut-être, n’égala pas) le classicisme de l’élan simple, de la joie pure et civilisée. Le motif de marche placé au coeur du thème du premier mouvement trouve toujours dans la droiture aristocratique de Ránki un allié idéal, précisément parce que cette droiture n’a rien de militaire : elle fait venir le chant, celui du thème mineur, en liant les deux éléments par la continuité rythmique du contour mélodique, éclairé une fois comme marche, une fois comme ariette. De la puissance, comme souvent, sourd la grâce : l’énergie parfaitement canalisée qui intègre tous les éléments dans un geste pianistique uni vient rappeler que souvent, chez Haydn (et contrairement, toujours, à Mozart), il n’y a au fond qu’une grande idée musicale dans l’allegro de sonate, et que c’est ce qui fait le sel de la forme. L’intégration avec Ránki est expressive : elle valorise la concentration de l’idée et le caractère obsessionnel de son traitement, mais n’arase pas ses variétés de caractère comme d’autres pianos seulement forts et beaux, de traditions hongroises ou russes, mais moins subtils et racés. Son legato lui-même n’est pas perceptible dans l’instant sonore, mais sur la longueur de la phrase, et mieux, de l’articulation des phrases. De façon aussi nette dans le finale, avec ses irrésistibles bribes canoniques que l’on aimerait entendre deux fois plus longtemps, ce piano exhibe l’enjeu par excellence de la rhétorique et de l’éloquence classique : la continuité dans la différenciation.

Dans ce programme entièrement en si bémol majeur, les Variations Haendel sont la seule nouveauté apparente au répertoire de Ránki. Du moins n’en trouve-t-on pas trace dans sa discographie, ni dans les bandes radio ou pirate de ses concerts des dix dernières années. L’excitation de la découverte peut jouer (d’autant dans un chef d’oeuvre que l’on entend de toute façon bien trop peu), mais surpasse rarement la satisfaction de retrouver en direct ce que l’on a chéri au disque. Quoi qu’il en soit, ce Brahms restera sans aucun doute comme un de nos souvenirs ránkiens les plus intenses, aux côtés d’une Sonate de Liszt, terrassante de classe, donnée au Conservatoire Royal de Bruxelles il y a sept ans. Ránki attaque l’aria par un gros pain (sans doute le si naturel attrapé avec le bémol), le seul, à peu près, de la soirée. Cette aria, et les trois ou quatre premières variations, peuvent paraître légèrement sur leur quant à soi, tenues dans une sévère réserve dynamique et expressive. C’est que Ránki va tendre un arc prodigieux de montée en puissance, réglant la jauge de chaque paramètre de l’engagement du jeu un peu plus haut, de la première variation au climax des var. XIV-XV, avec sur le chemin, des jaillissements poétiques incroyables, comme d'une humoresque, dans l'accent et le rebond (var. VIII, X), dans l'éloquence auguste du phrasé, élevé à la diction (les quintolets de la var. XIII). Avant, sans brusquer la logique interne de la partition, de laisser respirer et se détendre quelque peu le ton jusqu’aux agréments de la var. XIX, aux accents de gavotte bien sentis, et aux boîtes à musique des var. XXI et XXII, cristalline alla musette. Les var. XXIV et XXV sont idéalement servies et unifiées comme prélude en diptyque à la fugue : elle s’imposent comme une des plus stupéfiantes démonstrations de contrôle instrumental du récital : densité de timbre des gammes, intelligibilité des voix, rebond insensé dans les déplacements d’accords, soudaineté diabolique des inflexions dynamiques, pureté du son ; infaillible, marmoréenne pulsation malgré le tempo très rapide, tout ceci se situe à un niveau pianistique qui ne se considère que dans une perspective historique – Michelangeli, Richter. Difficilement descriptible, la fugue parvient dans sa conduite haletante à ménager encore ses clairières presque rêveuses, dans ces brefs passages où la musique semble se réfléchir à la recherche de son déplacement harmonique, exprimant par son versant de tendresse le trait circulaire, opiniâtre du sujet. La lisibilité du double crescendo des deux dernières pages affole, alors que la montée en force, comme telle, assomme. Comme dans la var. XV, les tierces de la strette semblent produites par un roulement que l’on imagine en or, et les octaves liées par une courroie élastique. Le son de Ránki, comme tel, n’est pas naturellement orchestral (comme ceux d’un Andsnes ou d’un Rösel, qui font voir une autre dimension, guilelsienne, du piano brahmsien), il est plutôt tendu et clair comme celui d’un Koroliov, et sa beauté est encore moins immédiate, non condensable sur une note. Mais à l’instar de ce dernier, quoiqu’encore d’une autre manière, Ránki trouve des solutions, notamment dans cette terrible fugue, pour habiter la densité et l’accumulation avec un rebond orchestral, un sens aigu de l’étagement des accords et de la directivité des voix. Le résultat est tellurique.

Un entracte eut été bienvenu avant de se lancer dans D.960. Peut-être est-ce son absence programmée, d’ailleurs, qui a poussé Ránki à supprimer la reprise de l’exposition. Une non-observance qui est toujours dommage ici : si d’autres visions que les divines longueurs et langueurs peuvent se défendre dans ce mouvement – et le style de Ránki s’y prête mieux que beaucoup – il est intrinsèquement regrettable de ne pas entendre la prima et la seconda volta, et leur contraste harmonique si frappant et dramatique par leurs cheminements opposés. On regretterait moins ce renoncement si l’on n’avait comme référence que la version laissée au disque par Ránki, qui ne comporte pas la reprise. Mais un document d’un prix inestimable, réalisé par la SWR au Festival de Schwetzingen quelques jours avant le récital de Boulogne – et que l’on enjoint à nos lecteurs de récupérer sans délai pour entendre ce même programme, excellemment capté – fait s’apercevoir que Ránki pratique aujourd’hui la reprise, au moins quand le coeur lui en dit. Quoi qu’il en soit, on retrouve comme dans Haydn notre Hongrois préféré en terrain connu, bien qu’un peu moins familier. Son Schubert (il a laissé aussi des impromptus, klavierstücke, et les sonates en et en sol) n’est jamais banal : il frappe en général par sa relative célérité (il est en cela anti-richtérien) et sa rectitude de pas sans aucune préciosité, où le charme est permanent mais sous-jacent, et lié à l’épure, à la nudité de l’accent (en cela, il est l’un des plus richtériens…). Il est en somme exigeant, et plus que jamais aujourd’hui. Ránki prend d’ailleurs un peu plus son temps que par le passé, dans le premier mouvement du moins, qui laisse dans le déploiement tardif du thème le loisir d’admirer cette main gauche à nulle autre pareille, d’apparence anodine dans sa continuité de battue sans affectation, mais modelant un contrechant permanent au cantus firmus de la main droite – ou encore plus, sur l’accompagnement modulant des douloureuses progressions pointées. Le thème d'arpèges bénéficie de l'élasticité unique d'une articulation qui se tient toujours dans un entre-deux indéfinissable du legato et du spiccato, dans les clôtures d'exposés et surtout dans la marche harmonique centrale qui suit l'épisode en ut dièse mineur. La faculté hors-normes de Ránki de faire ressortir la nature expressive d’un rythme harmonique particulier donne un relief extraordinaire au climax du développement, qui n’est en rien théâtralisé, où tout l’effroi part de la densification de la texture et du rendu impitoyable du mètre (la morgue infernale de l’irruption des triolets).L’Andante sostenuto, surtout andante, surtout mobile à l’intérieur de sa captivité harmonique, laisse voir un autre registre de l’art de Ránki, le magnétisme de son jeu dans la musique la plus allusive ou aphoristique, ce registre que l’on a vu à l’oeuvre dans le Liszt tardif ou dans Bartók. On peut trouver que sa maggiore manque de chaleur sonore, mais elle ne manque certainement pas de lumière dans l’expression. Le scherzo et le finale vont comme deux gants à ces mains. Le premier est entièrement tenu dans un clair-obscur de texture, avec cette vibration d’accompagnement toujours fascinante, quand elle vient fusionner rythmiquement avec la mélodie de tête, le tout dans une dynamique restreinte, et des phrasés qui voient si loin. Loin est une litote s’agissant de la perspective, de la profondeur de champ et d’imaginaire offerte dans le finale, qui est l’autre moment inoubliable de cette soirée. Bien sûr, il y a le sens de la caractérisation rythmique, si discriminant dans ces pages, mais il y a surtout le cantus firmus des deux grands épisodes secondaires, qui a rarement fait un écho aussi évident, lumineux à celui du premier mouvement : toutes ces noires même distantes d'une demi-heure semblent reliées entre elles, dans un autre univers. Le legato, sorte de portato vocal, vient d’outre-monde, et delà la ligne céleste, il y en a comme un pour les trois voix, qui sont mues chacune avec son caractère : vertiges d’un Lied ohne worte qui tire vers la mélodie infinie, et presque vers la mélodie de timbres. Piano total, musique absolue : on en a entendu des claviers royaux, cette saison, mais ce concert est de couronnement. Ecoutez Schwetzingen. Faites-le avant de mourir, car si ce piano des canti firmi est un bon candidat, rien ne permet de vérifier que c’est celui que vous entendrez aux cieux, si tant est que vous y alliez, et si tant est qu'on y entende quelque chose.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, s'installe à Paris et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Szilvia Csibi

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