On voudrait passer vite, ou pudiquement, sur une première partie qui a laissé au mieux perplexes, souvent navrés, la douzaine d’auditeurs, critiques ou non, dont les jugements me sont parvenus. Ce genre de consensus est tout de même relativement rare, surtout dans cette direction. Le Fauré a au moins eu le mérite d’amuser, de surprendre presque agréablement ceux-là qui ne peuvent goûter au sérieux de cette musique et qui l’ont redécouverte, travestie en une presque habile synthèse de Lohengrin, Palestrina et Peer Gynt. Or, qui sommes-nous pour condamner le goût pour le travesti ? Il n’y a rien de répréhensible, en tout cas légalement, à cette affaire. Pour juger de la faute de goût, encore faut-il avoir le goût porté sur cette musique, et l’honnêteté m’oblige, etc… Reste que pour quiconque venu apprécier le son encore tout à fait singulier des Saxons, le résultat est déjà satisfaisant : il est immédiatement loisible d’en goûter, même dans ce rôle de composition, la densité du quintette, sa force à la noble rugosité, à la beauté austère et dépourvue du brillant ou de la rondeur des orchestres munichois ou berlinois.

Voué aux gémonies tous azimuts à l’entracte (rien décidément ne fédère tant les sensibilités que les injures au bon goût dont, comme chacun sait, le trait typiquement léger et raffiné est français), le Concerto en sol n’a pourtant rien d’une surprise en regard non seulement du prévisible caractère exotique de l’accompagnement de Thielemann, mais de l’évolution générale de Daniil Trifonov depuis sa spectaculaire irruption sur la scène mondiale. On renverra pour abréger aux remarques faites à l’occasion de sa précédente venue parisienne, dans le 3^e de Rachmaninov avec Gergiev et le Philharmonique de Munich. Le schéma est que l’on a affaire ici aux mêmes problèmes, démultipliés par l’absence totale de change donné par l’orchestre et la direction. Il est permis de considérer que c’est moins grave ici, parce que l’œuvre est moins soucieuse de sa dignité et plus tolérante quant à la théâtralisation outrancière, dans le premier mouvement par exemple, de la part lyrique ou contemplative de son matériau. En un sens, ces gigantesques ralentissements, ces poses précieuses et affectées, qui effacent dans l’ordre pornographique bien des standards connus dans cette partition (et on n’en manque pas aujourd’hui), donnent au moins à voir une vision, rendue crédible par le jeu de rôle joué par Thielemann et la Staatskapelle : une vision folklorisée de Ravel, de ce Ravel du moins. Qu’objectivement la partition mérite mieux est certain. Mais il est vrai aussi qu’elle prête le flanc, dans son caractère auto-érotisant, à des appropriations de peu de distinction. Les vrais limites qui font de cette exécution quelque chose d’indéfendable ont moins traits aux options esthétiques qu’à des composantes psychologiques et techniques.

Il y a, en cause, à la petite harmonie, la même impossibilité physique rencontrée par les munichois de suivre les tempos et surtout les ralentissements insensés du soliste, à quoi s’ajoute une absence de respiration commune avec le chef encore bien plus patente qu’avec Gergiev. Il y a surtout l’obsessionalité expressive de Trifonov, cette quête de la transe qui, concert après concert, année après année, ressemble de plus en plus à un enfermement intérieur sans espoir de sortie, et sans espoir d’une quelconque communication affective. Le meilleur emblème de cette fuite en avant est le Reflets dans l’eau donné en bis, que l’on avait déjà entendu, certes outré mais assez impressionnant et convaincant, sous ses doigts au Louvre il y a cinq ans. Cette fois, les dernières pages s’effondrent sur elles-mêmes dans une sorte de dissémination redondante avec la raréfaction de sensation déjà écrite. Trifonov lui-même ne semble pas beaucoup croire à son extase, mais ce qui importe est que celle-ci vient se poser sur un décharnement de la ligne musicale. Le mouvement lent, à cet égard, qui était au fond le plus conventionnel de cette interprétation, est saisissant par son inexpressivité. Ce n’est pas qu’il est fait un sort à chaque note, selon l’expression à l’emporte-pièce : une Grimaud fait cela, et en un sens, le fait plutôt bien, si l’on en tolère l’esprit. C’est plutôt qu’il n’en est pas fait aux phrases, qui se lancent, se retiennent pour créer une tension factice, et fin­­alement ne dirigent nulle part. Cette sorte de latence, en plus de ne pas vraiment produire de tension mais plutôt un ennui irrité, achève de noyer la partition en la faisant basculer du porno chic à quelque chose de plutôt poisseux.

Cette tendance à l’indécision, ou à la confusion discursive, fait aussi partie des défaut récurrents de la direction de Thielemann, qui l’empêchent depuis toujours de parvenir à ses fins dans les symphonies classiques, et rendent d’autre part ses Schumann ou Bruckner au mieux discutables. En revanche, le sens des climats, du mouvement intérieur à un espace musical une fois que celui-ci est posé, et enfin la culture sonore, toutes qualités dont Thielemann a fait la preuve en fosse à bien des reprises dans Wagner et Strauss, pouvaient laissaient présager un Pelleas und Melisande excitant, au moins sur le plan de l’usage qui serait fait de la Staatskapelle, et de la performance de celle-ci. D’autant que l’enregistrement réalisé par Thielemann il y a vingt ans avec le Deutsch Oper  fait partie de ses rares réussites symphoniques, du moins de celles qui n’ont pas fait l’unanimité contre elles.  De fait, Thielemann pousse la phalange dans ses retranchements, et ce, très vite, dès l’exposition du grand thème en fa majeur, Sehr warm, in breiter Bewegung, et le premier climax qui le suit immédiatement. Et dès ici, le malaise pointe. L’animation intérieure, la pulsation, la motricité soutenant la progression dynamique manquent. Les plans sont confus, le fortissimo sature, ce qui est certes usuel au TCE avec cet effectif, mais tous les chefs et orchestres habitués du lieu le savent. Cette manière de se contenter de produire des vagues successives de gonflements sonores aux plans indifférenciés sera confirmée avec une constance certaine au fil du poème, dispensant une ivresse sonore indéniable mais aussi lassitude et frustration.

Il n’est pas vain de replacer les enjeux de ce concert dans le contexte de réception de l’œuvre. Les Pelleas de Schoenberg sont rares en général et sur les scènes parisiennes en particulier. L’œuvre a été gâtée en interprètations marquantes sans en retirer une popularité en proportion, que ce soit chez le grand public ou dans les milieux experts, les uns assimilant la complexité de l’écriture à celle des œuvres atonales, les autres déplorant sa surcharge polyphonique, son orchestration épaisse et son volontarisme intégrateur. A ces égards toutes les tentatives de défendre l’œuvre avec des moyens techniques de haut niveau sont appréciables et à saluer. En outre, la sincérité de l’amour porté par Thielemann à cette musique ne fait guère de doute. Reste à en présenter une vision compréhensible, assez cohérente pour laisser exploser ce dont ces pages sont un concentré d’une rare densité : l’émotion à vif, sauvage. Carl Dalhaus, dans son article sur Schoenberg et la musique à programme, avait observé que l’originalité de Pelleas était de pouvoir s’analyser de quatre manières indépendantes, comme poème symphonique à grandes scènes principales (la plus évidente et accessible au public sur la base du canevas scénique), comme suite d’opéra imaginaire avec organisation d’abord assertive et ensuite narrative des leitmotifs, comme symphonie avec scherzo, mouvement lent et grand final cyclique récapitulatif, et enfin comme forme sonate totale suivant le modèle lisztien. Alban Berg avait, quant à lui, tenté de rendre compte de tous ces aspects selon une vue synoptique, ce qui est à coup sûr séduisant, mais peu compatible avec le besoin de choix inhérent à la réalité du concert. Chacune des approches est susceptibles de prouver sa propre cohérence, la partition est assez intelligente pour cela.

Rendre justice à ces quatre formes conscientes d’écriture est donc une gageure, et chacun des plus grands interprètes (Böhm, Karajan, Abbado, Boulez) a tiré l’œuvre d’un côté plus que des trois autres, et même, pour le dernier nommé, dans un autre (la sonate, avec un équilibre de long terme et une lisibilité d’articulation prodigieux) que celui (la symphonie libre) qu’il avait privilégié dans sa jeunesse. Strausssiens devant l’éternel, Böhm et Karajan privilégiaient le mouvement théâtral, le premier projetant un lyrisme plus opératiquement accidentée (la plus violente et radicale, sans doute), et le second procédant davantage par une esthétique de Tondichtung intégrée : les accents de l’un tiraient Pelleas vers les rictus de folie et d’amour criminels de Wozzeck, et ceux de l’autre vers les parfums lourds et scandaleux de Salomé. Enfin, Abbado, lors de la splendide tournée de 2005 avec le GMJO, passée au Châtelet avant d’être immortalisée à Vienne, proposait une merveille de transparence motivique conjuguée à une grande économie d’effets, réalisant la synthèse d’un idéal opératique (cette fois plus debussyste) et de l’aspect de sonate.

Et Thielemann, que veut-il, qu’entend-t-il ? Ce n’est pas clair. On penche vers la conception Tondichtung, par facilité, puisque l’articulation à petite comme à grande échelle est si floue qu’il devient difficile, même en ayant chaque passage dans l’oreille, de percevoir nettement le départ de l’un et la fin d’un autre. Il serait trop facile pourtant de saluer la réalisation (et l’ivresse) d’une transition infinie, car pour qu’il y ait transition, il faut qu’il y ait un mouvement, physiquement perceptible, liant deux points dans le temps, et rendant l’espace sonore déployé entre eux intelligible comme transition. Sans chanteurs, l’opéra sans parole a besoin de hauptstimmen et de nebenstimmen. On les cherche, au moins dans le premier tiers de l’œuvre, qui ne parvient jamais à convertir l’amassement de matériau en tension préparatoire au drame. Le basculement dans celui-ci n’est pas non plus des plus convaincants. Le point de bascule où l’inexorable catastrophe trouve sa source, avec la double terrifiante ponctuation de cuivres avant 33, est passé avec une remarquable indifférence. En-dehors du fait que l’orchestre joue très fort et aussi bien que possible, il ne s’y passe rien, faute de tranchant, à force d’indécision. A la suite, la scène d’amour (36) s’enchaîne sans respiration (les points d’orgue et silences en général posent un sérieux problème au chef qui semble y voir des pièges à enjamber plutôt qu’une assistance à la juste ponctuation), échouant à instaurer un climat nouveau, et manquant singulièrement, en son sein, de souplesse de phrasé, que les magnifiques cordes de la Staatskapelle auraient pourtant aisément produite. Ce défaut de souplesse, de rubato intérieur valorisant l'indépendance des voix, était aussi la limite de la conception carrée et sonatisante de Barenboim ces dernières années (passé par Pleyel avec ses Berlinois en 2009). Mais au moins entendait-on de la polyphonie, et des leitmotifs caractérisés, dessinés, des hauptstimmen.

Trop souvent ici, un climax ressemble au précédent, et survient sans survenir, au terme d’une progression étale où Thielemann semble préparer quelque chose d’important qui ne se produit finalement pas, en-dehors d’une surenchère sonore suspendue un instant avant de passer à autre chose. La partition est, on le sait, touffue. Mais aussi sincère et engagée soit sa démarche, il faudrait que le chef ait autre chose à nous dire que, comme Golaud, nous ne pourrons pas en sortir. Le dit Golaud tue Pelléas pesamment (48), en s’asseyant dessus peut-être, sans urgence ni surtout sens théâtral donné aux syncopes des cors. Théâtral, certes, au terme de ce passage, est l’abyssal mi grave (« on va le faire encore plus fort que Karajan, en jouant juste fortissimo, plutôt que forte-piano, ce sera plus simple »). Ce n’est qu’après, pour le dernier quart de l’œuvre donc, quand la longueur des épisodes augmente et tend à les faire tenir d’eux-mêmes, que leur intrication se fait plus fluide, que la plongée dans cette jungle plus vietnamienne que symboliste donne à entendre une expression aboutie. Ainsi, l’écrin de timbres créé en introduction de la grande récapitulation dramatique finale (In gehender Bewegung, 59–62, ci-dessus) a‑t‑il de l’allure, et même une grande classe, valorisant enfin une petite harmonie (notamment le hautbois de Céline Moinet) globalement en retrait ; du reste, le problème du mouvement est ici résolu par la partition elle-même. Ce passage complexe mais relativement intimiste, qui est peut-être celui que Schoenberg assimilait à la procession de mauvaise augure des servantes, aura été de loin le plus réussi, avec la coda, et l’ultime retransition aux empilements chromatiques de tierces aboutissant à la sépulcrale quinte à vide de si bémol avant l'ultime réapparition (étouffante, mais cela va dans le sens du texte) de Golaud. Trois moments, symptomatiquement, où l’essentiel réside dans la science cultivée du son et dans l’intuition du climat juste. Ce qui les reliait avait certes plus d’urgence et de lisibilité que tout ce qui avait précédé, mais arrivait trop tard, sans que ne se soit produite la nécessaire décantation du matériau préparant l’accélération finale de ses éléments jetés les uns contre les autres.