Beethoven,
Sonate n°30 en
mi majeur, op. 109 ;
Sonate n°31 en la bémol majeur, op. 110 ;
Sonate n°32 en ut mineur, op. 111

Elisabeth Leonskaja, piano

 

Philharmonie, Grande Salle Pierre Boulez, 22 mars, 
Photo Aline Paley

Voici enfin Leonskaja dans la grande salle de la Philharmonie. Deux années de confinement dans l'ancienne Cité, après le départ de Pleyel, avaient rendu tristounet le rendez-vous avec la grande dame, entre acoustique pauvre, ambiance industrielle peu adaptée et tarifs absurdes (il faudra un jour expliquer pourquoi la moindre place dans cette salle sinistre coûte au minimum le triple des – souvent excellentes  – place à dix euros dans la salle Pierre Boulez. L’occasion était d’autant plus excitante que l’altière figure du piano russe remettait sur le métier la triade finale beethovénienne, après l’avoir jouée dans des conditions radicalement dissemblables, en 2010, à l’Auditorium du Louvre.

Cette livrée, contemporaine de son enregistrement pour MDG, avait surtout convaincu dans une opus 110 poignante malgré un spectaculaire accident dans la seconde fugue, mais l’ensemble n’avait pas laissé une impression aussi indélébile et grandiose que d’autres récitals : tous ceux comprenant une partie schubertienne (Bastille 2010 et 2011, Pleyel en avril et juin 2013 et en mai 2014), ou une magistrale monographie beethovénienne offerte un dimanche matin de février 2012 aux Champs-Elysées, où succédait aux opus 13 et 14 une opus 111 totalement dominée et épurée dans son propos, nettement plus aboutie que deux ans plus tôt. A l'échelle d'une telle carrière, ces laps de temps sont un peu dérisoires, mais cinq ans plus tard encore, le breuvage s’est bonifié encore, pour ce qui concerne les deux sonates précédents, et singulièrement l’opus 109.

Timide et accidentée sept ans plus tôt, la voici qui respire plus ample et plus détendu. Le jeu de piano n’a, lui, pas fondamentalement changé, et reste le bien le plus précieux et chérissable de Leonskaja. Ce tombé inimitable de l’épaule à la pulpe des doigts qui amortit tous les accords et densifie les sforzando de l’intérieur, qui nous avait ces dernières saisons ouvert des mondes harmoniques vertigineux dans les sonates d’Enesco, Tchaikovsky ou Berg, produit toujours ses effets : l’attention est tournée vers le discours par la probité de l’artisanat, la plus immaculée qui soit aujourd’hui, sans doute, avec celle démontrée par Pollini. A cet égard, le second mouvement parvient à l’équilibre idéal entre expressivité et absence de sollicitation du texte – on n’y trouve pas d’épisodes, d’aspect d’humoreske, mais le caractère de récitatif est en revanche valorisé, la rhétorique mise à nu. Le thème des variations, à l’entame comme au retour, est exposé en pleine lumière, fort, presque péremptoire, absolument pas au mezza voce indiqué (quand l’introduction de l’opus 111 sera proche, elle, de l’understatement). Leonskaja, assez proche de Pollini ici (les deux jouent de la sorte le début de l’Arietta également), a raison, à mon sens, d’adapter le jeu aux conditions. Il est clair que deux siècles d’évolution du volume de l’instrument, de celui des salles, et du type d’attention du public, a largement relativisé la signification des dynamiques pour ce qui est du piano. Et dans le cas de Leonskaja, la pertinence de cette approche se vérifie à ce qu’elle ne prend pas le même parti quant au respect des dynamiques selon la salle où elle joue. La remarque vaut aussi dans l’arioso dolente de l’opus 110. Encore une fois, tout cela tombe dans le registre supérieur du discours musical, et si respecter les indications de nuances chez Liszt ou Boulez semble indispensable, il en va autrement chez Haydn ou Beethoven, parce que le maniement de la matière sonore brute, la texture, la plastique, l’impact physique ne sont pas des paramètres de même niveau que les relations thématiques et harmoniques. Un mot de plus sur le thème du III : Leonskaja y propose une observance littérale de l'écriture ornementale du grupetto et de l'arpège, et par conséquent des valeurs des notes principales, ce qui est curieusement devenu assez rare, un rubato tendant à annuler la différence notes/petites notes semblant s'être imposé, peut-être du fait des extravagances d'un Alfred Brendel. La liberté doit certainement être la seule règle ici, mais en entendant Leonskaja on se dit qu'aller à la simplicité est une solution élégante à la complication.

L'élégance, tranquille, altière, élevée, habite le jeu en faisant sentir une emprise rare, quand on s'habitue à entendre, même chez les meilleurs pianistes, une forme de lutte avec le texte, y compris quand celui-ci ne demande qu'à se mouvoir, amplement et sans contrariétés. Ainsi des antiphonies : celles du sublime développement du premier mouvement de l'opus 110 sont généralement aussi chantantes et bouleversantes qu'elles le doivent, chez tous les grands interprètes de l'oeuvre, les trois récemment entendus à Paris (elle, Zimerman, Pollini) y compris. Celles de la quatrième variations de l'opus 109 sont nettement moins évidentes, parce qu'elles ne s'insèrent pas dans une texture pré-tissée, et que l'élargissement demandé du tempo rend le phrasé d'autant plus difficile à produire naturellement : Leonskaja est ici d'une exceptionnelle souveraineté. Dans la seconde variation, qui connaît de légers accrocs, elle joue détaché et légèrement porté avec des valeurs inégales, comme Barenboim et au contraire du legatissimo audacieux mais irrésistible de Pollini. Seul le fugato de la la var. V laisse légèrement frustré, de structuration polyphonique et de carrure rythmique – on retrouve un pêché mignon de Leonskaja, le refus de recourir à l'articulation artificielle pour gagner en clarté.

Dans l'opus 110, son premier mouvement a le lyrisme puissant et la conduite de long terme que tous les grands maîtres y trouvent. Au concert comme dans toute la discographie, c'est d'assez loin des neuf derniers mouvements de sonate (et sans doute même des dix-sept ou dix-neuf) le mieux servi. Une originalité est à noter : le caractère très allant des deux épisodes de descentes obstinées d'accords de main gauche, qui semblent accélérés. Ils ne l'étaient sans doute pas vraiment : une pratique sans fondement particulier, et depuis des décennies entrées dans l'habitude, consiste à retenir le tempo ici (nos habitudes d'écoute en sont altérées, fatalement), ce qui n'est sans doute pas sans logique musicale, mais dont on se passe fort bien, aussi.

L'Allegro molto est une immense réussite d'un bout à l'autre, ferme, impitoyable même, mais aux effets jamais forcés, et encore une fois aux valeurs de notes plus scrupuleusement observées qu'à l'accoutumée, rendant le caractère primitif  et un peu lourd du mouvement, et surtout maîtrisant d'un bout à l'autre la continuité capricieuse du redoutable passage en si bémol mineur, faisant entendre avec force la dimension contre-intuitivement orchestrale (ou quartettiste) de cette page. Toute la construction finale présente la particularité d'être jouée dans un certain continuum de tempo, variant autour d'un état fondamental en fonction du caractère mais surtout du mètre, dont les variations, de la noire à la double croche, sont sensiblement rendues. Et que cela sonne, dans le récitatif, dans le Klagender Gesang, dans l'arpège le ramenant au terme de la première fugue… Comme au Louvre, Leonskaja connaît son principal moment d'absence de la soirée dans la seconde fugue, mais la perturbation est moindre ici, dans la mesure où plutôt que de s'enliser, et suivant un procédé éprouvé, elle effectue un joli looping pour retrouver son chemin, ce qui permet d'entendre deux fois la majestueuse réapparition du sujet à la basse. Le reste n'est qu'exultation puissamment disciplinée.

On peut se demander si la tradition (qui n'est pas si traditionnelle) de jouer les trois dernières sonates comme un tout conserve sa pertinence, à présent que plus d'un demi-siècle a consacré non pas la pratique comme telle, mais une sorte de statut mythique unifié de la triade. Le fait est aussi que chacune des sonates a conservé une vie interprétative propre, et c'est heureux. Les deux pratiques perdureront certainement. S'agissant du triplé au concert, la question subsidiaire de l'entracte n'est pas anecdotique. Leonskaja a pratiqué les deux, y compris à Paris : sans au Louvre (comme Pollini en 2013), avec dans la salle Boulez (comme Zimerman en 2014). La seconde solution paraît nettement préférable, pour deux raisons. La première est la qualité d'écoute, et la deuxième, l'enchaînement (ou non) de la fin de la 31e et du début de la 32e, qui paraît toujours incongru, au disque comme en salle. Ainsi, on cesse d'attendre (et peut-être l'interprète de chercher), consciemment ou non, une totalité progressive, qui supposerait d'être jouée et reçue comme une montée en tension dramatique, faussant les attentes à l'égard de chaque œuvre et arasant leurs individualités (un ami m'a même suggéré que l'on devrait imposer un bref entracte entre chaque sonate : j'y serais favorable, mais dans un contexte plus intimiste qu'une salle philharmonique). L'excès d'intégration, cette fois, n'est heureusement pas de mise.

Cette opus 111 se hisse à des hauteurs semblables à celles atteintes il y a cinq ans au TCE, non, semble-t-il, sans différences subtiles. Le premier mouvement se tient dans une même fausse retenue, dynamique et d'accentuation. La sauvagerie n'est pas recherchée, la clarté du cadre suffisant à la faire affleurer. La reprise prend son temps pour être commencée et ne renchérit par la brutalité du triolet inaugural. C'est très austère et produit de l'effet. Surtout, à cet endroit comme à d'autres, se montre l'enjeu proprement musical, et profondément humaniste du dernier Beethoven : la mise à nue, ou en abîme ce qui est équivalent, de la convention comme viatique de tout grand art, enjeu que tous les herméneutes profonds de l'œuvre, de Tovey à Mann et d'Adorno à Rosen, ont remarqué. La genre de continuité qui anime tout le mouvement va dans ce sens néoclassique légèrement hautain, à l'exception, peut-être, de la brève coda, qui comme souvent (pas qu'avec Leonskaja) sonne survolée et insuffisamment polyphonique. L'Arietta frappe par son organicité, sa force d'intégration, à l'instar de Pollini, tout en réservant des zones plus vastes de respiration, dans la quatrième variation en particulier, où elle prend le temps de porter le staccato de main gauche, de relâcher la pédale, de laisser entendre la suspension du cadre formel initial. A l'arrêt proprement dit du mouvement, quand les mains se posent aux maximum de leur éloignement sur le clavier, Leonskaja nous rappelle sa science consommée de l'écoute et de la production du son dans les registres opposés (on repense rétrospectivement à ses extraordinaires Feux d'artifice de Debussy). Dans la foulée, la préparation du retour au thème frappe par un lyrisme que l'on peut trouver univoque (dans ce passage à la polyphonie aussi étonnamment riche qu'économe), n'appuyant que la voix soprano, mais avec quel savoir-faire ! Les cinq dernières pages ne pressent pas et tiennent sévèrement en deçà ou dessous le chant harmonique profond – celui s'organisant autour des scansions de pouce. On peut le regretter, mais le choix est cohérent avec ce qui précède : c'est celui de l'apollinien jusqu'au bout, même s'il prend ici logiquement un tour glaçant. Cela ne demeure crédible que dans la mesure où cet isolement de l'élément mélodiquement structurel ne vise pas à une dramatisation expressive du thème, qui en ferait un grand chant de souffrance. La stase s'atteint par la purification stricte, la basse se mouvant suivant le rythme de la seule ligne supérieure, et ne cède pas à l'engloutissement des voix médianes. A la fin, on est ainsi qu'au sortir d'un songe, comme s'il ne s'était rien passé de si grave. C'est une solution qui se défend, qui a été défendue ce soir-là aussi radicalement et honnêtement que possible, et qui a surtout un grand mérite, celui de la clarté.

L'Aria, celle de la 1e Sonate de Schumann, succède à l'Arietta, puis l'impromptu en sol bémol de Schubert, et le mouvement lent de la sonate KV.332 de Mozart : trois bis devenus rituels leonskajien depuis longtemps, qui parviennent impeccablement à leurs fins. La ritualisation parisienne de Leonskaja récitaliste est récente, beaucoup plus en tout cas que pour les monstres sacrés de la génération dorée (née, disons, entre 1942 et 1952) : elle n’est intervenue qu’à la fin des années 2000. Mais elle a été une bénédiction pour une scène française ronronnante et surtout, privée d’une continuité de représentation de l’excellence russe, quand la rareté de Leonskaja s’ajoutait à l’absence de Virsaladze – le plus grand scandale de la programmation musicale des cinquante dernières années. Tout se passait comme si entre la génération de Richter et Gilels et celle de Berezovsky et Lugansky, il n’y avait eu que Sokolov, personnalité extraordinaire et pianiste monumental s’il en est, mais à coup sûr atypique et représentatif, d’abord, de ses propres idiosyncrasies. Chez Leonskaja, depuis toujours, traditions et idiosyncrasies sont indiscernables et fondues, tant par son enracinement moscovite que par son adoption viennoise scellée il y a quarante ans. Comme il en est des orchestres de répertoire, il y a des pianistes de répertoire, et même, n’en déplaise aux perpétuels questionneurs des hiérarchies et canons établis, de grand répertoire. Comme Pollini et Leonskaja, il vaut mieux pour en être se trouver grand pianiste, mais sans cesse rejouer ces œuvres-là fait d'eux davantage que des grands pianistes – des Hermès.

S'agissant de la figure imposée de la triade finale, si l'on considère que Barenboim, qui depuis vingt ans repasse en revue tout son cœur de répertoire à Paris, devrait bien finir par nous l'offrir, il demeure au moins deux messagers trop rares à inviter d'urgence dans une maison digne de les recevoir, pour approfondir notre vécu des opus 109 à 111 : les plus nobles, magistraux pianistes beethovéniens, ceux dont l'ambition esthétique, morale et instrumentale est peut-être la plus élevée de toutes, et dont les enregistrements tout récents sont sans doute les plus marquants des deux ou trois dernières décennies : Evgueny Koroliov et Peter Rösel.

 

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, s'installe à Paris et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Aline Paley
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