Richard Wagner (1813–1876)

Der Ring des Nibelungen
1) Mise en scène : Frank Castorf
Direction musicale : Kirill Petrenko
27 juillet 2015 au 1er août 2015

2) Mise en scène Harry Kupfer
Direction musicale : Daniel Barenboim
Prod. 1988 reprise en vidéo en 1992

3) Mise en scène Patrice Chéreau
Direction musicale : Pierre Boulez
Prod. 1976
Reprise Vidéo 1979–1980

Lohengrin
Mise en scène : Wieland Wagner
Direction musicale : André Cluytens
23 juillet 1958

Tristan und Isolde
Mise en scène : Wieland Wagner
Direction musicale : Herbert von Karajan
23 juillet 1952

Parsifal
Mise en scène : Wieland Wagner
Direction musicale : Clemens Krauss
24 juillet 1953

Die Meistersinger von Nürnberg
Mise en scène : Rudolph Hartmann
Direction musicale : Hans Knappertsbusch
30 juillet 1952

 

L'édition 2020 du Festival de Bayreuth aurait dû accueillir la nouvelle production du Ring signée Valentin Schwarz. C'était sans compter un coup de théâtre sanitaire qui fit plier les fièvres wagnerophiles pourtant très virulentes. En lieu et place du pèlerinage sur la Colline, un certain nombre de manifestations se tiennent, à l'initiative de la Société des Amis de Bayreuth et divers lieux dans la ville, dont l'emblématique Wahnfried. La chaîne radio BR-Klassik propose pour l'occasion une programmation qui mêle archives récentes et "légendaires" – une rétrospective placée sous la bannière bon enfant "Kein Sommer ohne Wagner" mais qui révèle des trésors d'écoute et une forme de bilan qui relie les grands âges de la geste wagnérienne, depuis les années 1950, jusqu'aux Ring de Boulez-Chéreau, Barenboim-Kupfer (accessibles en streaming video) et l'inoubliable Ring 2015 de Petrenko-Castorf.

L'édition 2020 du Festival de Bayreuth n'a pas été épargnée par la crise du coronavirus. Comme d'autres institutions estivales, l'heure est aux initiatives pour faire exister numériquement un spectacle vivant qui prend d'ordinaire tout son sens dans l'urgence du direct. Pour les festivaliers, cette année aurait dû être celle d'une nouvelle production du Ring signée Valentin Schwarz et Pietari Inkinen – reportée en 2022. Prudence abusive ? La situation sanitaire a déjà prouvé qu'elle pouvait contraindre à des prises de décisions souvent périlleuses en l'absence de données fiables et dans l'impossibilité de prendre suffisamment de recul. Dans le cas de Bayreuth, des raisons techniques et logistiques ont amené à l'annulation du Festival, pour la première fois depuis 1951.

Dans ce contexte, l'écran de l'ordinateur et la chaîne hi-fi semblent être les deux seuls recours contre les dangers d'un sevrage wagnérien prolongé. La direction du Festival de Bayreuth s'est ainsi associée avec BR-KLASSIK et la chaîne 3sat pour diffuser durant tout l'été une série d'archives dont le choix et le nombre permettent de se replonger dans l'ambiance festivalière. La relation du Bayerischer Rundfunk avec la Colline verte remonte à 1931, avec une première diffusion radio qui devint par la suite une tradition qui donne à la chaîne son statut de média officiel. Et depuis 2014, 3sat diffuse les captations vidéo des nouvelles productions, ainsi que de nombreuses interviews et documentaires.

Cette édition virtuelle 2020 a choisi de retenir trois Ring, dont les vidéos du célèbre Ring du centenaire 1976 Boulez/Chéreau et la production 1988 Barenboim/Kupfer (reprise vidéo 1992), ainsi que les bandes radio du Ring 2015 Petrenko/Castorf. (Production 2013) De regrettables questions de droit empêchent les internautes non allemands d'accéder aux vidéos, propriétés d'UNITEL et d'Universal mais que tout wagnérien digne de ce nom thésaurise en plusieurs exemplaires depuis leur parution en K7 , Video, Laserdisc, DVD etc.

Kirill Petrenko

En revanche, le choix d'une version audio pour la version Petrenko/Castorf pourra laisser dubitatifs tous ceux (et nous en faisons partie) qui appellent de leurs vœux une parution officielle sur support DVD ou Blu-ray qui témoignerait du formidable travail de mise en scène de Frank Castorf. Captée en 2016 sous la direction de Marek Janowski avec un cast en partie remanié, ce Ring a depuis été remisé au placard en raison du peu d'appétence de Castorf pour les captations et de l'opposition suspecte de Janowski. Force est de constater que cette période de crise sanitaire aura pu faire bouger des lignes restées figées depuis tout ce temps, comme en témoigne la diffusion sur la chaîne numérique de Deutsche Grammophon (https://www.dg-premium.com/dg-stage/ ). Les bénéfices de diffusion payante iront directement au Festival, ce qui n'est pas pour déplaire ni aux administrateurs actuels, ni au Land de Bavière qui vient de voter une subvention exceptionnelle – il n'y a pas de petites économies…

Sur le plan artistique, on peut considérer que le choix de BR-Klassik de placer le nom de Frank Castorf aux côtés de Harry Kupfer et Patrice Chéreau va au-delà d'une logique de programmation qui voudrait qu'on diffuse la dernière production en date. Raillée et conspuée à ces débuts, cette mise en scène fait désormais partie du panthéon bayreuthien, même si le scandale ne s'est pas encore totalement dissipé et qu'il y a loin de l'odeur de soufre à celle de la sainteté. L'idée que son Ring puisse être un jour canonisé pourrait bien faire éclater de rire Frank Castorf, même s'il est de règle à Bayreuth de brûler d'abord et d'idolâtrer après. Chéreau en 1976 et avant lui, Wieland Wagner, ont essuyé des salves de huées pour finir quelques années après comme références absolues et divinités intouchables. Pour ne parler que de la Tétralogie, serait-ce faire injure à Peter Hall, Alfred Kirchner, Jürgen Flimm,  ou Tankred Dorst que de dire que plus personne ne se souviendra de leur travail ? La logique naturelle qui comparerait le niveau artistique à une série de systoles et diastoles tendrait à prouver qu'à Bayreuth (comme ailleurs), on ne se baigne jamais deux fois dans la même eau lustrale.

Le 27 juillet 2015, les micros du Bayerischer Rundfunk captent la dernière série du Ring que dirige depuis trois ans le chef russe Kirill Petrenko. Réécouter ce document fait remonter à la surface des souvenirs intacts et saisissants. L'impression est démultipliée dans le sens où l'absence de support vidéo vient concentrer l'écoute sur une direction d'orchestre ciselée sur mesure avec une intensité théâtrale de tous les instants. Les interprètes sont portés par ce continuum sonore qui, sans jamais couvrir, propulse et met en valeur des personnalités qu'on sent investies et dévouées à ce travail d'équipe. Après trois ans, le cast a non seulement trouvé ses marques (et ce, dès 2013) mais il a fait évoluer la scénographie en faisant siennes les options de Castorf tout en les personnalisant – ce qui ne sera pas forcément le cas en 2016, avec une équipe modifiée qui devra s'acclimater à la scène et l'opposition de Janowski (Visionner ses commentaires très "diplomatiques" dans l'édition DG est un véritable délice).

Inutile ici de revenir dans le détail d'une production que Wanderer a analysée en version numérique (https://wanderer.legalsphere.ch/category/records/abecedaire-castorf/ ) et surtout dans un ouvrage dédié paru l'an dernier (https://lapommerie.cargo.site/Ring-fr). Pour ce qui concerne la distribution, nous nous en tiendrons ici aux rôles principaux, à commencer par le Wotan de Wolfgang Koch dont c'est ici la dernière apparition sur la Colline, avant son remplacement par Iaian Paterson et John Lundgren. Ce Wotan incarne désormais parfaitement la légende noire de ce personnage évoluant entre mafioso et koulak dans le kaléidoscope temporel imaginé par Castorf. La réussite est nette dans Rheingold et Siegfried, un peu moins dans Walküre avec un troisième acte qui met à jour quelques failles chez lui et Catherine Foster. La soprano anglaise est la révélation de cette Tétralogie, osant des risques qu'on pensait révolus depuis une certaine Gwyneth Jones, avec comme elle, un art de l'incarnation et du jeu qui s'accommode d'une ligne remarquable à qui on pardonne de minimes écarts comme c'est le cas dans le combat qu'elle engage avec Wotan pour décider de son sort de fille désobéissante. Le remplacement du Siegfried de Lance Ryan par Stefan Vinke résout une bonne partie des soucis techniques évidents qui faisaient se dérober sous elle la voix du ténor canadien dans des moments particulièrement exposés. La présence en scène de Vinke est cette année-là un peu brute de décoffrage, avec une solidité à toute épreuve – façon de camper un jeune héros sans grande épaisseur intellectuelle et en définitive, victime des jeux de domination qui se trament dans l'ombre et auxquels il ne comprend pas grand chose. Pour lui comme pour Koch ou Foster, c'est Siegfried qui semble le point d'aboutissement où les étoiles s'alignent et composent une des plus belles soirées entendues durant ces cinq années. Des images nous hantent encore, à commencer par cet impressionnant Mont Rushmore communiste ou la solitude "ostalgique" d'une Alexanderplatz envahie par les crocodiles de l'Histoire. Réduite à l'unique bande-son, la soirée témoigne d'une lecture orchestrale qui fait courir d'un point à l'autre une large et belle ligne expressive. Le degré de précision des volumes et des détails est proprement ahurissant (début du II, murmures de la forêt), y compris dans le duo final où la tentation du gigantisme a complètement disparu au profit d'une lecture qui fait la démonstration de l'équilibre et de la couleur.
"Tout a été démonté et remonté. Petrenko répétait souvent à des rythmes lents, avec de petits mouvements précis. Alors, il nous a littéralement obligés à nous écouter attentivement, à tout mettre en place exactement les uns avec les autres" raconte dans une interview Teja Andresen, contrebasse de l'orchestre symphonique de la radio bavaroise. Le résultat obtenu dans Götterdämmerung offre un parfait aperçu de cet art obsessionnel qui fait du détail, une nécessité à la fois radicale et pragmatique. L'exigence inouïe des répétitions (il fait parfois travailler des musiciens ou des chanteurs pendant les pauses), se libère pendant le concert en un flot tellurique. Par le choix des tempi rapides et une véhémence de la tension qui réduit l'œuvre à son essentiel, Petrenko s'inscrit dans la lignée des chefs comme Krauss, Keilberth ou Boulez. On est ici face à une dimension de la modernité wagnérienne qui fait d'un Götterdämmerung le creuset esthétique d'Elektra ou Gurrelieder.

André Cluytens

BR Klassik propose également une série d'archives audio des années 1950 qui viennent compléter ce "festival online". Il faudra toutefois se garder d'une rage boulimique qui nous ferait nous jeter sur ces bandes libellées Historische Aufnahmen. Les documents sont pour la plupart bien connus et régulièrement édités, dans des qualités sonores variables. On place au-dessus du lot le Lohengrin d'André Cluytens, unique incursion dans une œuvre donnée dans la nouvelle production de Wieland Wagner qui inaugurait le Festival 1958, succédant à celle de son frère en 1953. Cluytens est une figure marquante de ces années du "Neues Bayreuth", indissociable du travail de Wieland dont il dirigea également la première de la production "scandaleuse" des Meistersinger en 1956 (reprise sous sa direction en 1957 et 1958), ainsi que Tannhäuser (1955, 1965) et Parsifal (1957, 1965). L'événement de cet été 1958 est la présence sur scène de Sándor Kónya et Leonie Rysanek. Lui débute à Bayreuth avec un rôle-titre qu'il interprètera jusqu'en 1967 ; elle revient sept ans après une première Sieglinde en 1951. En 1958, ce sera son unique Elsa, rôle qu'elle alterne avec Sieglinde sous la direction légendaire de Hans Knappertsbusch. Le premier acte la cueille à froid dans un Einsam in trüben Tagen précautionneux, mais l'affrontement qui l'oppose à l'Ortrud d'Astrid Varnay vaut son pesant de fiel et de tension. La suédoise rivalise de brio dans cette incarnation du Mal, bien aidée par un Ernest Blanc qui a laissé au vestiaire ses intonations empruntées du I. Dans ces âges où le phrasé wagnérien trempe encore dans une expressivité hiératique et empesée, Sándor Kónya trace les contours d'un personnage au profil psychologique limité par le livret mais dont l'humanité transparaît progressivement. Cluytens maîtrise son sujet, étage somptueusement les plans sonores pour créer des effets de gradation d'une puissance et d'une finesse infinies. Il faut entendre le maelström de cette fin de premier acte, les nuances et les irisations du III ou bien l'équilibre des masses chorales au II, réglées par l'incontournable Wilhelm Pitz. Une large part de ce travail inaugural s'entend encore dans la reprise de cette production l'année suivante par Lovro von Matačić, avec Elisabeth Grümmer en Elsa et un Sándor Kónya encore supérieur.

Herbert von Karajan

Après la révolution esthétique du Parsifal de la réouverture du Festival en 1951, Wieland Wagner présente l'année suivante un Tristan und Isolde qui restera longtemps dans toutes les mémoires porté par l'intensité du couple Ramón Vinay – Martha Mödl et la direction d'Herbert von Karajan qui officiait pour la dernière année sur la Colline. Les meilleures techniques de remastering ne peuvent faire oublier ici comme dans l'édition CD Orfeo, le son mono à la fois sec et plat avec en prime, un peu discret souffleur. Cet inconvénient ne gêne en rien la perception de ces abîmes qui se déploient à la manière d'un vaste paysage sonore puissamment brassé. Le souffle épique de cette direction semble porté sans aucune limite par des interprètes toujours au bord de la rupture et répondant à l'appel de la fosse avec une énergie suicidaire. Martha Mödl donne à Isolde une charpente charnelle qui inscrit le sentiment dans une impressionnante chair vocale à laquelle on pardonne volontiers les quelques imprécisions qui signalent une prise d'air luttant avec la largeur naturelle de la voix. Il faut entendre au II la façon dont Karajan empoigne son orchestre, tandis que les deux amants se jettent au-devant et en-dehors. Quand ils se retrouvent enfin, ils livrent un duo d'amour véritable modèle de sensualité et d'expression, avec des nuances mordorées absolument magnifiques. Vinay n'est pas toujours irréprochable dans sa prononciation, écourtant certaines phrases, écrasant çà et là des voyelles rétives… peu importe, il est ici au sommet de sa gloire, égalant la performance de son Otello l'année précédente à Salzbourg avec Furtwängler. Son agonie au III, le cri de Mödl lorsqu'elle le découvre inanimé, tout, absolument tout est ici anthologique et nécessaire. Le roi Marke de Ludwig Weber est impeccable d'émotion et de douleur rentrée, la Brangäne d'Ira Malaniuk est impériale, dominant de la tête et des épaules le pauvre Hans Hotter naufragé et savonnant son Kurwenal. Astrid Varnay sera Isolde en 1953, sous la direction d'Eugen Jochum. Si le disque a gardé la trace de cette deuxième saison, il ne reste pas de témoignage des deux soirées où Martha Mödl la remplaça – il faut dire que cette année-là, Varnay chantait Brünnhilde, Elsa et Isolde (!). Vinay s'essaiera sans grand succès au registre de baryton dans un Telramund décevant en 1962, la même année Mödl reviendra une dernière fois en Isolde en remplaçant pour un soir Birgit Nilsson.

Clemens Krauss

Retour à Martha Mödl et Ramón Vinay avec le célèbre Parsifal dirigé par Clemens Krauss en 1953, autre trésor d'archive diffusé par BR Klassik. Débutant en 1951 en Gutrune et en 3e Norne, c'est surtout avec le rôle de Kundry que Mödl fit grande impression. Elle chanta le rôle sans discontinuer de 1951 à 1957, avant d'alterner avec Régine Crespin. En 1953, le très susceptible Hans Knappertsbusch se fâche avec Wieland Wagner – ce qui donne occasion à Clemens Krauss, autre grand vétéran, de monter au podium et diriger un Parsifal et une Tétralogie qui seront son chant du cygne puisqu'il décède lors d'une tournée l'année suivante. On a souvent placé très haut la "révolution" de ce Parsifal cursif, aérien, enfin débarrassé des brumes et des lenteurs du grand Kna. Avec la distance et l'écoute de Boulez, Petrenko, Abbado ou Gatti, on écoute ce Parsifal de Krauss avec les précautions d'un document certes historique en pensant à la "tradition" dans laquelle il a vu le jour, mais en grande partie imparfait dans ces intentions et son résultat. La qualité du son ajoute à cette impression de lassitude dans les conclusions du I et du III, au moment où les chœurs au lieu de s'élever, semblent retomber dans une articulation à fleur de note. Il faut toute l'énergie et le mordant d'un Hermann Uhde pour donner au II un puissant relief narratif, bien aidé il est vrai par la Kundry de Mödl qui ose ici des libertés qu'on n'entend pas forcément chez Knappertsbusch. Quant à Ramón Vinay, il débute assez inconfortablement dans le rôle. Cela se traduit par une expression un brin forcée pour un personnage au final plus grand dadais que reine Tor. Captée un soir de première, la prestation en demi-teinte peut expliquer que Wolfgang Windgassen le remplace pour les deux dernières dates. Tout autour, c'est luxe et volupté : le Gurnemanz débonnaire de Ludwig Weber, George London impeccable en Amfortas… jusqu'au Titurel très menaçant et très noir de Josef Greindl. Heureuse époque où l'on pouvait se payer le luxe de distribuer la sublime Rita Streich en Fille-Fleur ou le jeune Theo Adam en second Gralsritter…

Hans Knappertsbusch

La fête se conclut avec des Meistersinger de 1952 placés sous la direction du grand Hans Knappertsbusch. Sur scène, c'est encore la vieille production Rudolph Hartmann – toiles peintes et cartons pâtes qui témoignent d'une tradition rescapée de l'avant-guerre. Il faudra attendre 1956 et 1963 pour que l'esthétique du Neues Bayreuth s'approprie une œuvre que des enjeux politiques ont voulu inféodée à une vision nationaliste. En 1956, l'abstraction et le symbolisme formel en souligneront la fibre onirique, au prix d'un scandale retentissant parmi la vieille garde. En 1963, Wieland forcera la satire en exploitant une référence étonnante au théâtre élizabéthain – entreprise qui sera hélas abandonnée par la suite. 1952 est l'année des adieux à la tradition mais également l'année des occasions manquées : Lisa della Casa succède dans le rôle d'Eva à sa rivale Elisabeth Schwarzkopf. Toutes deux ne chanteront qu'un seul été à Bayreuth, rejoignant la longue liste des étoiles filantes que le Festival n'aura pas su conserver. La direction de Knappertsbusch est très étonnante dans la façon d'identifier les personnages par le jeu des atmosphères et des climats dramatiques. Très enjouée et volubile par endroits, il évite avec bonheur toute lourdeur martiale. La voix de la jeune Della Casa trouve ici un écrin à sa dimension, brillamment entourée par le Sachs d'Otto Edelmann particulièrement en forme, un David lumineux et délicat signé Gerhard Hunger et Ira Malaniuk, extraordinaire Magdalene. Le Beckmesser trop monotone de Heinrich Pfanzl passe à côté du personnage tandis que Kurt Böhme donne à Veit Pogner des contours élégiaques. Le Walther de Hans Hopf est certes plus discret qu'en 1951 mais cette déclamation continue peine à séduire, surtout quand la ligne peu soignée rencontre celle, aérienne, de Lisa della Casa. La bande s'interrompt régulièrement, trahissant un peu discret report 33 tours et un son mono qui ne rend pas vraiment justice aux étagements des masses chorales. Faibles réserves en regard d'un document qui a toutes les allures d'un essentiel du Neues Bayreuth.

 

à écouter sur les liens :

https://www.br-klassik.de/themen/bayreuther-festspiele/spielplan/index.html

https://www.festspiele-online.de/

 

 

 

 

 

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David Verdier
David Verdier Diplômé en musicologie et lettres modernes à l'université de Provence, il vit et enseigne à Paris. Collabore à plusieurs revues dont les Cahiers Critiques de Poésie et la revue Europe où il étudie le lien entre littérature et musique contemporaine. Rédacteur auprès de Scènes magazine Genève et Dissonance (Bâle), il fait partie des co-fondateurs du site wanderersite.com, consacré à l'actualité musicale et lyrique, ainsi qu'au théâtre et les arts de la scène.

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