Daniele Gatti n’a pas chômé ces trois derniers mois : on compte successivement le Verdi des Vêpres Siciliennes à Rome, la Neuvième de Beethoven du Nouvel an à Leipzig, la Neuvième de Mahler à Turin, la Sixième du même à Florence, I Capuleti e Montecchi de Bellini à Rome, le Deutsches Requiem de Brahms à Naples, Weinberg et Chostakovitch à Leipzig de nouveau et un premier concert avec Santa Cecilia au programme tout aussi excitant (Petrouchka de Stravinsky et la Cantate Alexandre Nevski de Prokofiev), le voilà de nouveau à Rome avec Santa Cecilia, un orchestre qu’il connaît bien pour en avoir été le directeur musical, pour un programme Strauss-Mahler qui a remporté un triomphal succès.
Coronavirus permettant, il prépare Pelléas et Mélisande à la Scala (début le 4 avril) et les concerts de Pâques de l’orchestra Mozart dont il est le directeur musical.
Il y a entre Strauss et Mahler des points de croisement, dont par exemple les allusions à Wagner, mais ce concerto pour cor est pour Strauss un retour à la composition symphonique après des années consacrées exclusivement à l’opéra (sa dernière création, Capriccio, est justement de 1942).
La période de la guerre est, on le sait, difficile pour Richard Strauss, accusé par certains d’ambiguités envers le régime nazi, qui cherchait surtout à s'en tenir à distance à Vienne, où il était sous la protection du gouverneur Baldur von Schirach, grand admirateur de sa musique, même si au début de 1943, il fut une nuit arrêté par la Gestapo avec sa femme. Il essaya en effet de protéger les parents de sa belle-fille juive Alice en exil en Suisse (il alla à Theresienstadt pour tenter de les voir). Bref une période instable et dramatique que l’ambiance plutôt légère de ce concerto ne reflète pas ; il est dédié (dans le manuscrit, pas dans l’édition) à son père Franz, l’un des plus célèbres cornistes de son temps, au caractère bien trempé, qui joua au Festival de Bayreuth et dont Wagner disait de lui « Quand il joue du cor, on ne peut plus lui en vouloir ».
En hommage à son père, il appela son fils Franz, mort en 1980, tandis qu’Alice mourut en 1991 dans la ville de la famille, Garmisch-Partenkirchen.
Ainsi ce concerto est-il peut être une respiration dans une période tendue, une évocation du père, et une tentative d’illustrer l’idée que l’art et la culture sont une manière de transcender le malheur humain et d’exalter une réussite dans une période aussi noire de l’histoire du monde.
La création eut lieu le 11 août 1943, avec comme soliste Gottfried von Freiberg les Wiener Philharmoniker étant dirigés par Karl Böhm.

Le concerto a les traditionnels trois mouvements, allegro, andante con moto, Rondo-allegro molto.
Le concerto pour cor n°1 est une œuvre de jeunesse, composée en 1881–1882 (il n’a pas vingt ans), le concerto n°2 est un peu comme une réminiscence stylistique, un lointain souvenir de typologies musicales désormais dépassés par les inventions du XXe. Le concerto est d’une forme et d’une durée rigoureusement classiques, il rappelle par la forme des concertos mozartiens, Strauss aime à retravailler les styles disparus, ou les illuminer d’un autre regard. En ce sens ce n’est pas une œuvre conservatrice au sens où elle se limiterait à rappeler les styles disparus, elle prend un contrepied finalement assez léger car au-delà du classicisme des formes, il y a une liberté d’invention dans les parties solistes, qui sont assez étourdissantes, alors que l’accompagnement orchestral reste en retrait, comme un écrin délicat face aux interventions solistes assez impressionnantes.
Et Alessio Allegrini est au rendez-vous : il propose des moments incroyablement virtuoses et colorés, et affiche cette liberté effrontée qui fascine en jouant de cet instrument spécial qui a été fabriqué pour lui et sur ses suggestions et idées. Il est aidé par cette écriture de Strauss elle-même libérée, toute en ruptures rythmiques, en motifs divers, fortement marqués et en même temps presque aériens, loin de la « rigidité thématique » du premier concerto et Allegrini joue de mille nuances jusqu’aux pianissimi qui laissent rêveur.

Alessio Allegrini, premier cor solo de l’Orchestre de Santa Cecilia, est l’un des cornistes les plus fabuleux dans le paysage européen, à l’égal d’un Stefan Dohr chez les Berliner Philharmoniker, il a cette fantaisie latine aussi qui lui permet des bis pot pourris commençant par un appel du cor de Siegfried et enchainant les solos divers et éblouissants. Cette liberté, cette fantaisie, elle se lit dans le concerto de Strauss, qui est évidemment aussi l’idée du compositeur de confier au soliste ce feu d’artifice coloré. Strauss considérait Capriccio (créé le 28 octobre 1942) l’achèvement de « l’œuvre de sa vie » et affirma que ce qu’il composerait ensuite n’aurait pas d’importance pour l’histoire de la musique. Ce concerto devait être dans les cartons depuis quelque temps puisqu’il fut composé assez rapidement à Vienne. C’est le premier d’une série d’œuvres symphoniques (dont les Metamorphosen) qu’on a appelées son « été indien », bien loin de ne pas compter pour l’histoire de la musique.
Ce qui frappe est aussi ce contraste initial entre l’accompagnement orchestral, très retenu, quelquefois évanescent, et l’extraordinaire feu d’artifice confié au soliste. Gatti construit un écrin pour le soliste qui lui laisse l’entière initiative et qui en suit les inventions, en gardant à l’orchestre une couleur feutrée. Dès le début, c’est le soliste qui s’affiche directement, avec une intervention très discrète de l’orchestre, qui constitue une sorte de continuo quand le soliste est sans cesse en première ligne. Dominé par les cordes, en un support dont la couleur n’est pas sans évoquer certaines phrases du Rosenkavalier, cet accompagnement est tout en retenue, en contrôle des volumes avec des échos à la flûte, le duo flûte-cor est à ce titre intéressant, comme tressé en des volutes fascinantes. En retenue, mais au rythme aussi soutenu, et rapide, qui montre aussi la virtuosité de l’orchestre, sans jamais la mettre en avant. La fluidité et le naturel montrent en même temps ce que veut dire faire de la musique ensemble, avec un orchestre tout attentif face au soliste surdoué issu de ses rangs.
Après un allegro tout en virtuosité du soliste, l’andante du deuxième mouvement est plus lyrique et l’entente entre soliste, chef et orchestre encore plus évidente, voire émouvante par la simplicité, sans jamais rien de trop ou de surjoué, la musique dans son évidence. Puis le rondo final redonne à l’orchestre une place plus importante dans un dialogue étourdissant où voix du soliste et de l’orchestre se reprennent tour à tour, affirmées ou subtiles, joyeuses, sans une scorie, sans un problème d’intonation, tout en concentration pour produire le résultat le plus convaincant et le plus stupéfiant qui soit. Une merveille.

La Cinquième de Mahler constituait le plat de choix du concert, même si la première partie était un hors d’œuvre qui était en même temps chef d’œuvre. Écrite entre 1901 et 1902, à l’époque de la rencontre avec Alma, et créé à Cologne avec le Gürzenich Orchester en 1904 sous la direction de Mahler lui-même, cette symphonie est presque un exemple dialectique, commençant par une marche funèbre et finissant comme un cortège joyeux, illustrant une période plutôt positive pour Mahler. Daniele Gatti en propose une interprétation vivement ressentie, marquée par le contraste entre les différents moments de ce chemin. Gatti initie en effet un parcours, vivement ressenti, presque intériorisé, qui va du déchirement jusqu’à la joie. Un parcours poétique, presque baudelairien qui part de la lacération, qui passe par l’expression des profondeurs de l’amour et finit en expression joyeuse et apaisée. Commençant en fleur du Mal et s’achevant en fleur du Bien, mais restant toujours fleur du Beau.
Le premier sentiment qui prend l’auditeur est un sentiment de puissance : le premier mouvement est tout en puissance, mais jamais en lourdeur. Une puissance résignée et dramatique mais qui n’est jamais renonciation à quelque chose de la vie. Il y a une vie profonde derrière l’expression dramatique de la mort. C’est ce contraste qui frappe entre le drame de la musique et en même temps une sorte de frémissement, de puissance de la vie intérieure (c’est un titre de Baudelaire) qui s’exprime. La perfection du phrasé, l’engagement et la concentration de l’orchestre, l’éclat du son et les variations des volumes qui s’écoutent et se répondent sont notables notamment dans les dernières mesures du premier mouvement, à la fois marquées et légères, en un dialogue des instruments qui se termine par un accord en sourdine presque évanescent. C’est déjà bouleversant.
Le deuxième mouvement continue le ton et la puissance du premier, on entend évidemment la marche funèbre, mais l’enrichissement instrumental, l’élargissement de la mélodie est une sorte d’ouverture vers une autre lumière. Le parcours commencé dans le drame et la présence nécessaire et résignée de la mort constitue presque comme un prologue dont le deuxième mouvement serait en réalité le premier (selon Henry Louis de La Grange), qui construit un discours qu’Adorno souligne être la trace d’une symphonie-roman. Une symphonie où les thèmes surgissent comme de nouveaux personnages qui prennent la main, d'où une impression de variété sans cesse surgissante.
Gatti, dans sa manière de faire, construit (nous l’avons dit) un discours, une dialectique. La symphonie elle-même a deux parties avec au centre un mouvement pivot, le scherzo, le plus long de la symphonie, qui est lui-même basculement. Dans cette première partie constituée des deux premiers mouvements, Daniele Gatti souligne à la fois les thèmes qui se reprennent, avec une puissance marquée. Cette largeur, ce courant irrésistible avec lequel il nous emmène, construit en même temps un discours dramatique, certes, mais jamais noir, parce qu’il y a toujours un fil de lumière, une clarté inhérente à la lecture – on ne perd rien de la partition, limpide, jamais compacte, avec un orchestre au sommet qui suit le chef avec une concentration exemplaire. Du même coup, apparaît dans ces deux premiers mouvement une vision théâtrale, au sens noble du terme, presque cathartique, qui implique chez le spectateur non un écrasement, mais déjà une émotion palpable. On parle de contraste, de puissance, et pourtant rien n’y est exagéré, ni surjoué, mais au contraire apparaît profondément humain et proche. Il y a mise en scène du sentiment humain, avec ses grandeurs et ses émotions, son lyrisme. Gatti joue des volumes, isole les pupitres, travaille les ruptures de construction pour mieux montrer les mouvements de l’âme et ses contradictions, ses désespoirs et ses espoirs, « l’espoir, le sale espoir » comme disait Anouilh dans Antigone, c’est bien là le déclencheur du théâtral et aussi de l’humain. Il y a dans cette lecture le drame et l’espoir en même temps, ce qui la rend particulièrement prenante.
Gatti nous entraine dans ce tourbillon-là, avec ses cordes parfaitement maîtrisées (les contrebasses !), dans leur dialogue avec les cuivres avec les modulations savantes des volumes. Ce mouvement allie désespérance et espoir. Et se termine presque en suspension après un moment de tension très marquée. La lecture de Gatti est certes contrastée, mais jamais heurtée, on sent que Gatti tient à raconter une histoire, avec ses crises, mais aussi sa volonté de résolution, une vision « en marche », qui ne cesse jamais d’être dynamique et ouverte.
Le scherzo est le pivot de l’œuvre, un sommet de la composition mahlérienne en général. C’est aussi l’un des sommets de la soirée, avec un orchestre fabuleux et une dynamique stupéfiante. Le rythme en est soutenu, mais jamais étourdissant, le ton en est plus positif, dansant, avec ce solo de cor initial (Guglielmo Pellarin, exceptionnel lui aussi tout au long de la soirée) dont le sourire contraste avec la suspension du mouvement précédent. Le gouffre s’éloigne.
À dessein la pause entre les deux mouvements est longue, comme pour préparer à un changement d’univers assez radical entre l’ambiance tendue et dramatique des deux premiers mouvements et le sourire lumineux qui éclaire le mouvement dès le début du solo de cor. Et s’enchaine alors une exposition incroyable des thèmes et des instruments enchevêtrés aux rythmes de danse (Ländler, mais aussi valse) d’où émergent les pizzicati stupéfiants d’une ineffable douceur et les solos du cor « obligé » aux lignes impeccables, avec la joie certes, mais aussi la nostalgie, et aussi une certaine mélancolie. Ce qui frappe c’est l’expression d’une claire homogénéité au milieu de cet apparent désordre, une sorte de folie, « un long, immense, raisonné dérèglement des sens » : il y a là effectivement des échos qu'on dirait rimbaldiens d’une renaissance à la vie qu’on respire. Il y a là une sorte de jeunesse et de fraîcheur retrouvées qui emporte et bouleverse. Gatti travaille à rendre clair cet apparent désordre, à montrer la logique des architectures, et veille à ce que les contrastes, les anacoluthes, les ruptures de construction n’apparaissent pas comme tels, mais comme parties d’un discours général cohérent, presque progressif, une force qui va, et qui va trouver sa pleine expression finale dans les deux mouvements suivants. Un sommet, dans l’écriture mahlérienne évidemment, mais aussi un sommet dans l’interprétation, avec un orchestre complètement dédié, emporté et une direction rigoureuse, tenue, qui sait où elle veut aller où apparaît un Mahler vital. Gatti rappelle en cela sa lecture de la IXe entendue à Turin.
Puis arrive l’adagietto, moment singulier de la symphonie qui en est presque l’emblème, depuis le film de Visconti « Mort à Venise ».
Henry Louis de La Grange appelle cet adagietto « Romance sans paroles », encore une référence poétique. On est passé de Baudelaire à Rimbaud et maintenant à Verlaine, avec une certaine logique tant les deux derniers sont liés, et tant ils doivent au premier. Il en rapproche l’ambiance du dernier des Rückert-Lieder « Ich bin der Welt abhanden gekommen » composé en même temps ou à peu près.
Y faut-il y voir contradiction ? La sensibilité de Gatti est très marquée par Tristan und Isolde et il est évident qu’il rapproche cet adagietto de l’ambiance de l’œuvre de Wagner, dont le souvenir est si important dans cette dernière partie de la symphonie. Tristan, c’est Eros et Thanatos, c’est le rendez-vous d’une mort acceptée et partagée, c’est une mort pacifiée, une Liebestod, une mort d’amour ou une mort par l’amour. Que cette symphonie commence par la mort et se poursuive par une lettre d’amour à Alma (comme le précisa Mengelberg, le tenant de Mahler) qui soit sur un ton aussi profondément ressenti et en même temps « ailleurs », en contraste avec le mouvement jovial qui précédait n’est pas une contradiction. Si Visconti choisit l’Adagietto comme musique d’un film où amour et mort sont aussi liés que Mort à Venise n’a rien non plus d’un hasard et Gatti a raison de chercher dans ce mouvement quelque chose du Tristan, comme le chemin vers un duo d’amour (on raconte qu’Alma a perçu immédiatement la partition comme telle) et d’un amour presque métaphysique, avant le retour à la terre et à la joie du dernier mouvement.
Un adagietto qui n’est pas pris sur un tempo lent, mais avec une respiration un sens du rubato qui le rend totalement bouleversant, un douceur ineffable des cordes (extraordinaires) qui maintiennent tout de même un sens de l’urgence. Cette lenteur, cette douceur ne font pas disparaître l’urgence amoureuse. La direction de Gatti est d’une limpidité exemplaire (soutien de la harpe si clair, si audible par exemple présente ici comme dans les dernières mesures de la Liebestod de Tristan). Il y a chez Gatti une retenue, une ineffable mélancolie et en même temps l’espace pour la certitude de l’amour trouvé. Le tempo reste soutenu, d’une longueur totale de 8.45 min qui le rapproche de Mengelberg (Walter était plus rapide). Sans exagérer dans les mesures, Gatti se place globalement proche de la durée (et sans doute dans l’esprit) de ceux qui ont connu Mahler (Walter et Mengelberg)
Le dernier mouvement Rondo-Finale. Allegro — Allegro giocoso. Frisch commence par un appel du cor avec en sourdine les cordes qui reprennent la note finale de l’adagietto, manière de lier les deux mouvements, mais sont subitement relayées par les bois. Et ce mouvement se développe en y insérant le thème de l’adagietto, transformé, retravaillé, allégé, laissant complètement éclater l’expression de la joie, au sens humain, profondément humain du terme. Il y a, on le sait, dans ce dernier mouvement de nets échos des Meistersinger. On passe de la profondeur mystique de Tristan à la joie essentiellement humaine de Meistersinger. Et c’est cette joie étourdissante, presque désordonnée, plus explosive qu’au Scherzo, parce que presque quelquefois gueulée au gueuloir humain, qui se remémore le chemin parcouru des mouvements précédents et notamment l’adagietto, une joie tourbillonnante d’où émerge une extraordinaire humanité mâtinée d’une sensibilité profonde, avec un orchestre porté au sommet de ses possibilités et complètement transfiguré ; c’est simplement suffocant de beauté, on est au bord des larmes, des larmes d’émotion et de joie, d’un optimisme rare et revigorant chez Mahler. Une cinquième qui fait date dans mon histoire avec Mahler.