Souvent résumée à l'émergence de la musique minimaliste répétitive à la sauce Reich-Glass-Adams, la musique américaine de la seconde moitié du XXe siècle est marquée par les hautes figures de John Cage et Morton Feldman. La présence de ce dernier au Festival des Arts donne l'occasion d'entendre une des œuvres les plus fascinantes et énigmatiques du répertoire : le Quatuor à cordes n° 2. La radicalité du propos le situe au niveau des partitions qui côtoient les frontières du concept et de l'interprétation, dont 4'33 de Cage est la plus parfaite expression. La question du temps y demeure fondamentale dans la mesure où elle se combine à la notion d'espace, plaçant l'auditeur comme le spectateur face à un tableau. La structure musicale y est saisie par l'écoute à la façon dont un regard part à l'exploration d'une toile dans la liberté quasi absolue que laisse une durée d'exécution portée à plus de 5 heures (!).

Paradoxalement, cette "toile de temps" (l'expression est de Feldman lui-même), échappe à l'ennui et au statisme dans la mesure où elle puise chez un peintre comme Jackson Pollock ou Mark Rotkho les leçons d'un cadre formel immédiatement reconnaissable – à la fois repérable et mobile. Les combinaisons de trois systèmes de neuf mesures forment une prolifération cohérente d'environ 8000 mesures parcourues par des figures d'accords et de motifs formant ce que Feldman appelait des patterns (le terme renvoie également à la référence du tissage des tapis orientaux, dont la fausse symétrie fascinait le compositeur).

Dans la pénombre feutrée de la salle de conférence du musée océanographique, le public est invité à s'allonger sur des transats en toile pour écouter l'interprétation du quatuor Béla, un des très rares ensembles à donner ce 2^e Quatuor dans sa version intégrale. L'expérience tient à la fois du rituel religieux et de la performance, formes dont il s'agit d'extraire la puissance magnétique, même si l'écoute – forcément flottante – varie au fil de la soirée. Il demeure le sentiment d'un écho intérieur, modification que produit sur l'auditeur l'exploration de cette étrange architecture sonore.

Charles Ives a tout du génie qui le place en bonne position parmi les géants méconnus de la musique américaine. D'une personnalité absolument complexe et volontiers marginale, il fit fortune dans les assurances et pu ainsi s'adonner à la composition sans souci matériel, allant même jusqu'à refuser ses droits d'auteur puisqu'il se considérait comme son propre mécène… Sa musique fuit résolument l'ornière creusée par le romantisme et la musique commerciale. Expérimentant à la lisière des genres et des styles, il ne fit jamais vraiment partie d'une école déterminée. Donné sous les ors de l'Opéra de Monte-Carlo, ce second concert débutait par une interprétation très virtuose de la Sequenza IV pour piano de Luciano Berio par Julien Blanc. Auréolé d'un prix spécial au récent Concours international d’Orléans, le jeune pianiste livre une démonstration d'une rigueur impeccable mais plutôt sèche. La résonance qui sert de liant à cette "polyphonie d'actions" ici limitée à un enchaînement à grande vitesse.

Prémices d'un enregistrement qui devrait paraître prochainement dans la collection CD du Festival du Printemps des Arts, le pianiste Bertrand Chamayou donnait le lendemain la redoutable Sonate n°2, précédée par les Three Quarter-Tone Pieces aux côtés de Tamara Stefanovich. Cette première pièce nécessite l'emploi d'un second piano accordé en quarts de ton dont les sonorités viennent s'entrechoquer avec le premier, créant un étrange halo qui désoriente et captive l'écoute.
Editée aux frais du compositeur en 1920, avec un volumineux commentaire "Essays before a sonata", la Sonate n° 2 pour piano "Concord, Mass., 1840–1860" fait allusion au mouvement philosophico-religieux du transcendantalisme, né dans la ville de Concord, Massachussets. Ives consacre les quatre mouvements aux personnes les plus représentatives de ce courant de pensée : Emerson, Hawthorne, Alcott et Thoreau. L'œuvre dut attendre 1939 pour être donnée dans sa version intégrale et fut modifiée une dernière fois en 1947 pour atteindre une durée généreuse de cinquante minutes. Charles Ives précisait dans son essai introductif : "Que la musique doive être entendue n'est pas l'essentiel – la façon dont elle sonne peut ne pas correspondre à ce qu'elle est". L'hétérophonie des références populaires mêle des chorals religieux à des thèmes jazz, des citations d'hymnes nationaux et le thème du destin de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Comparable dans sa difficulté technique à la Sonate de Liszt et Berg, cette partition exige de l'interprète des qualités techniques hors du commun, auxquelles s'ajoute facétieusement l'emploi d'un cluster qui saisit l'intégralité d'une gamme. L'alto de François Duchesne vient colorer la toute fin d'Alcott tandis que la flûte de Christine Crespy sort de l'ombre pour les dernières mesures de Thoreau – étrange et fugace dramaturgie sonore dont le sens rappelle la présence du spirituel dans l'œuvre de Ives.

La dernière soirée débute avec la célèbre Sequenza V pour trombone, interprétée par un David Bruchez-Lalli en tenue de clown triste – hommage à Grock et son burlesque et métaphysique "Why ?" qui amusait Luciano Berio quand il était enfant. Le numéro de funambule entre voix parlée et effets de sourdine est à ce point remarquable que le public (nombreux) se prend au jeu et éclate de rire.

Le contraste est saisissant avec l'Orchestra of the Age of Enlightenment, placé sous la houlette de Roger Norrington pour un programme Mozart. Etroite de vue et de son, la 33^e Symphonie en si bémol majeur peine à trouver le chemin qui saurait nous séduire. Le refus du chant et l'économie systématique du vibrato ne permet pas à ce Mozart-là d'aller au-delà de l'entreprise musicologique et quelque peu muséale au regard des "baroqueux" qui en ont signé des versions plus inspirées (de Brüggen à Harnoncourt pour n'en citer que deux). Les éphèbes en plâtre de Garnier manquent de se décrocher à l'écoute de ce 4^e concerto pour cor K.495. Envoyé par le fond dès les premières mesures, le pauvre Roger Montgomery a toutes les peines du monde à rattraper un tempo qui file droit sans l'attendre, malgré les difficultés évidentes que lui pose son cor naturel. L'entreprise retrouve quelques couleurs dans le 1^er concerto K.412, sans atteindre un niveau satisfaisant. Bien campée sur son assise rythmique, la 36^e Symphonie "Linz" K.425 ne trouve pas en Norrington un interprète capable de jouer librement avec un discours volontiers effusif et virtuose. La sonorité trop sèche manque de couleur, ce que ne dément pas une conclusion de la Serenade Posthorn K.320, expédiée en bis.