…per una selva oscura

Les doigts sont-ils encore là ? demandent, tantôt ingénus, tantôt perfides, mais rarement avec humour ceux qui portent un regard qui sceptique, qui condescendant sur le Pollini du siècle nouveau. Car, on ne se lassera jamais de le dire, Pollini a changé, progressivement mais dans une direction claire, de refonte de son rapport physique à l’instrument, sans rien, par ailleurs, sacrifier de sa radicale éthique d’interprétation : le but reste le même, l’immédiateté maximale d’expression, l’élimination de tous les parasites du discours, de toutes les médiations superflues entre le texte et l’auditoire, de toutes les préméditations, précautions, concaténations, volontarismes. Mais avec d’autres moyens, ceux du chant à même la production du son, le phrasé, le sens musical allant droit à l’essentiel, se jouant dès l’impulsion du buste, dès la transmission du poids, les doigts s’étant faits réceptacles. Oui, les doigts de Pollini sont là, plus que jamais, ils pétrissent une pâte plus que jamais orchestrale, pas tant par la dynamique que la préparation de Fabbrini maintient dans une échelle restreinte, mais par le relief et la richesse de vibration de la note, la manière si particulière, née de la rencontre d’un pianiste spécial et d’un instrument spécial, qu’ont en particulier les tierces mediums et hautes de sonner, avec un brillant qui n’a rien de clinquant, mais toujours comme cuivrée. Les doigts sont là aussi au sens attendu, dont il faut bien rendre compte. Disons-le, même après la démonstration du printemps dernier, on n’attendait pas Kreisleriana à ce niveau d’achèvement pianistique, presque immaculé en plus de réinventer continûment la façon de faire écouter l'instrument.

Auparavant, c’est une Arabeske des plus personnelles qu’a proposées Pollini. L’Arabeske, bien des grands l’ont jouée, bissée, enregistrée, peu l’ont marquée comme ils ont marqué les oeuvres romantiques de grandes dimensions – on peut douter que Pollini ait fait partie des exceptions. La pièce, la plus accessible techniquement de tous les tubes romantiques, se donne avec la difficulté d’un Mozart. Il n’y a pas assez de notes, d’autant que dans les refrains on n’entend généralement que celles de la mélodie. Les deux mineures sont déroutantes, surtout la première, qui en ajoutant de la densité, du poids, ajoute du dénuement. Le Zum Schluss envoûte d’ordinaire comme le poète des scènes d’enfants mais la dernière mesure désarçonne presque tous les pianistes par son improbable distance conventionnelle dont on ne sait que faire. Pollini offre une réponse unitaire à toutes ces difficultés, en élevant la pièce de charme à autre chose qu’un lied sans paroles : une humoresque tragique. Les refrains sont tenus en une sobriété apparente, sous laquelle il est fait grand usage de l’arythmie mélodique qui fait le rubato propre à Schumann, et marque son écart net avec celui, presque inscrit dans le texte et de calcul savant et à long terme, de Chopin. Ce rubato-là s’entend non pas au changement de tempo entre groupes de quatre ou même une mesure, mais à la variation de durée de deux notes mélodiques, ou encore au vagabondage d’accentuation de la basse (qui chante ici comme rarement sans jamais, pourtant être timbrée ou détachée du flux legato, chose rare). Les mineures sont jouées en pleine lumière sonore, dans une violence d’expression à la limite du soutenable. La première est déclamée d’un souffle ff comme un sermon (les allergiques à l’absence de respirations chez Pollini en sont certes pour leurs frais). La seconde, désespérée, regarde très nettement vers la septième kreisleriana, et le postlude évoque un autre genre de détresse absolue, celle des Davidsbündlertanze. La tombée en ut majeur est une sentence martiale impitoyable. On peut contester tout cela, mais c’est une interprétation au sens le plus élevé et exigeant du terme, qui parvient à surprendre constamment sans se détacher au fond de la littéralité du texte (on entendu, au fond, le génie et les faiblesses de Schumann dans leur juxtaposition).

Kreisleriana est joué exactement selon cet esprit, et prend de suite la forme d’un corps-à-corps vertigineux, physiquement éprouvant pour l’auditeur aussi. Comme il l’a toujours fait, Pollini défend la version originale, rien que la version originale, refusant le panachage avec l’édition révisée. Un choix qui peut paraître anecdotique mais qui, chez un pianiste de cette culture et de cette méticulosité, en dit long sur sa vision de l’oeuvre. Pollini veut l’Ur-Kreisleriana, pas le dernier texte voulu par Schumann, avec ses notations assagies, l’ajout de l’académique première reprise dans le I, le lissage des chromatismes les plus abrasifs du II, le remplacement des fantomatiques coda du IV et du V par des formules scolaires : mais le jaillissement originel du jeune créateur au sommet de ses facultés. L’interprétation proprement dite est en phase avec cet état d’esprit et reconduit le chef d’oeuvre à sa radicalité et son modernisme. D’une virtuosité transcendante, le I n’est que force directionnelle pure (l’absence de reprise en soulignant encore la trajectoire lapidaire) et sa section centrale un hymne à la liberté, celle du chant, avec une main droite d’une expressivité inimaginable, à l’éloquence vocale, à la mobilité de clarinette. Le II, également mené plus vite que l’habitude (comme en fait tous les mouvements, sauf le VIII) , évite sans peine les fréquents phrasés controuvés dans son refrain, sans se départir d’un ton sombre et buriné comme rarement entendu ici. On regrette peut-être, presque avec le recul, le léger survol du second intermezzo, qui tient par son urgence brute, une intensité irrespirable. Le retour du thème en fa dièse/sol bémol frappe par sa lumière sonore, d’une blancheur mortuaire (les tierces hautes déjà évoquées). Magnifiée par l’ultime reprise de souffle de la première édition, la conclusion distille une émotion qui est celle des quelques très grandes Kreisleriana. Le III est peut-être encore plus extraordinaire et le sommet de cette exécution. Tout ici n’est qu’animalité savante, violence illimitée maintenue dans un cadre impitoyablement limité. La prestation des doigts, pour ceux que cela intéresse, est bluffante. Mais c'est la force rythmique, surtout dans le grand chant central puis dans le vertige conclusif (dantesque Noch schneller), qui fait plus forte impression encore ; la foule des jeunes virtuoses qui sont ici renvoyés à de longues études. A la manière du dernier Gilels dans les Etudes Symphoniques ou du dernier Richter dans les études de Chopin, il y a dans ce jeu une petite voix qui dit “voyez ce qu’est vraiment jouer du piano virtuose”, et qui remet les pendules à l’heure.

La suite se situe à un très haut niveau, et d’abord sur un plan factuel alors que la prise de risque demeure permanente, parfois à l’excès comme dans le fugato du VII, pris à un train d’enfer, déraillant mais arrivant en gare sur ses quatre roues et avec un panache fou. Je crois seulement qu’à force de ne pas desserrer son étreinte, le grand fauve nous prive de quelques unes des beautés essentielles du IV (le Bewegter), et du V (l’aspect “Carnaval de Vienne” du second thème, ici gommé dans le flux pulsationnel et harmonique). Les trois dernières pièces se tiennent en revanche dans leur unité tragique qui confine à l’expression de l’horreur absolue, de l’innommable et de l’invivable. On descend en spirale aux enfers et on ne s’arrête que tout en bas sans aucun espoir de remonter. C'est sévère mais juste. Après avoir attaqué la décennie précédente avec de magistraux Davidsbündltertänze et 3e Sonate, Pollini nous a ces dernières années régalés de ses retours à la Fantaisie et à Kreisleriana. Après ces dernières, triomphales entre toutes, aura-t-on, justement, son regard nouveau sur les Etudes ? Et, suprême désir, de sa Sonate en fa dièse mineur, sans doute le plus beau de ses Schumann de jeunesse ?

Comparativement, avec une telle première partie (que l’on n’attendait pas forcément, après les Schumann un peu plus brouillons et en force des dernières années), le temps consacré à Chopin, avec une manière pollinienne qui nous est familière entre toutes, aura presque semblé une détente, du moins, un apaisement de ton et de climat. Comme le couple op. 27 l’an dernier, l’op. 55 se tient au niveau magistral de l’enregistrement du cycle complet effectué au début de ce siècle (ce qui fut peut-être le premier grand disque témoin du Pollini nouveau). On attendait peut-être trop le mi bémol et pas assez le plus modeste fa mineur, qui reçoit un traitement d’une rare sophistication agogique, sans que l’affectation jamais ne perce. L’animation de la brève digression finale est bouleversante à mêler l’urgence et un phrasé d’ensemble quasi parlando. Le mi bémol manque sans doute un peu de retenue et de balancement, d’instabilité dans sa respiration (on n’y entend pas un iambe sous-jacent). La traversée passe trop vite, mais la main droite déclame avec une éloquence qui n’a pas de rivaux dans ce répertoire aujourd’hui (ou alors des rivales, Leonskaja, Virsaladze), si bien qu’au sortir des trilles de la récapitulation les armes sont déjà rendues.

Dans la sonate en si mineur, cette réserve ne s’applique qu’au finale que je ne me résouds pas à entendre, même pas Pollini, joué toutes voiles dehors et hors toute ambigüité affective (et dynamique). C’est moins, là aussi, le tempo qu’un certain pas et rapport à l’écoulement de la matière qui est en jeu, en dépit de l’incroyable générosité pianistique et expressive déployée, et d’un inattaquable sens de la grandeur – mais ce finale qui n’est que grandeur en surface ne trouve-t-il pas sa tension que par devers elle, dans ses fragilités, le caractère ornemental de ses faux développements ? Le reste est admirable. Certes moins un scherzo qui donne toutes ses notes mais comme éparses, faute, seule fois où Pollini est pris en défaut sur ce plan, d’assise rythmique (mais quel trio !). Pollini observe toujours la répétition de l’exposition du I, mais de façon bien plus convaincante que sur son enregistrement trentenaire, parce que tout le flux thématique est plus fortement intégré, que tout respire avec plus de chaleur et de spontanéité (quel roulement naturel de la descente menant au thème majeur) et que le piano, royal, chante à l’infini, surtout dans une retransition à faire pleurer les pierres, où se passe exactement ce qui doit se passer : la main gauche et la droite fusionnant mais semblant aussi déployer chacune des chants indépendants, tantôt divergeant et tantôt convergeant (la gauche étant mélodique non seulement sur les triolets, mais sur les doubles croches). Le mouvement lent parvient à un rare degré d’épure dans la conduite, qui n’abandonne jamais, dans les modulations centrales, la discursivité au profit de l’éthéré.

Les bis sont les mêmes qu’en avril : 3e Scherzo, 1ère Ballade. Le premier est toujours aussi torrentiel et d’une virilité torturée, quoi qu’un peu plus brouillon qu’à d’autres occasions. La ballade, qu’on imagine bien Pollini jouer jusqu’à son dernier souffle en y repoussant encore le degré d’exigence pianistique et d’intégration formelle, est sauf erreur la sixième qu’il a donnée aux Parisiens en clôture de récital depuis 2011, et restera comme une des plus puissantes, en particulier par la plénitude de chant de la seconde énonciation du thème majeur – avec une main gauche exceptionnelle de clarté et de densité – et surtout une coda d’une fabuleuse expressivité. Adoration sans nuance ? Je peux admettre sans peine qu'il manque dans l'art de Pollini, dans sa façon de faire vivre les textes, un rapport au silence, à l'attente de la note ou de la résolution, soit à un composant parmi les plus essentiels. Mais quand on a entendu jusqu'où peut aller l'éloquence de sa main droite dans la ligne ci-dessous, on se dit que le silence ne peut être que ce qui reste, sous une forme tétanisée, quand la salle se vide quelques minutes plus tard, et que c'est au fond le sens de ce désormais rituel de la 1ère Ballade. Une manière de boulezisme, saturation sonore et virtuose ultime pour le compte. Le silence est pour l'imaginaire.