Coproduction avec le Welsh National Opera, cette trilogie créée en 2016 voit les deux directeurs des deux institutions mis à contribution par une mise en scène chacun : Tobias Richter a mis en scène Le Nozze di Figaro, David Pountney Figaro gets a divorce, tandis que Il Barbiere di Siviglia a été confié à Sam Brown l’un des metteurs en scène en vue de la jeune génération britannique, qui travaille beaucoup sur le musical, à qui l’on doit un Candide intéressant à Nancy en 2013.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
C’est pourtant la production de Il Barbiere di Siviglia qui laisse sur sa faim. Dans une logique qui peut se défendre, l’opéra de Rossini est vu comme la pièce totalement bouffe tandis qu’à mesure qu’on aborde Le nozze et Figaro gets a divorce on passe à une vision un peu plus douce-amère, puis plus nettement dramatique. Pour le public qui voit les trois productions dans l’ordre, cette progression doit être marquée et correspondre plus ou moins à la couleur de la trilogie de Beaumarchais. Sam Brown traite donc l’opéra de Rossini de manière plutôt clownesque, ce qui n’est pas forcément la couleur voulue, même si certaines scènes sont particulièrement réussies (Sam Brown a une belle culture de metteur en scène de musical), comme la tempête. Certes, il y a de bonnes idées : par exemple le traitement de Basilio, musicien aveugle avec son petit chien, et sa copie conforme Don Alonso (Almaviva), avec Figaro dans le piano qui tourne les pages, mais on trouve aussi des idées rebattues comme l’utilisation de la salle (de même dans Le nozze di Figaro d’ailleurs) qui ne rajoutent pas grand-chose. En bref, une approche qui n’est pas vraiment convaincante dans son ensemble, même si elle est très bien faite et plutôt rythmée, mais qui manque un peu d’élégance.
Musicalement, il en va de même : la distribution est très contrastée. Un Figaro à la voix plutôt forte, trop forte sans doute, où le volume est inutilement gonflé de Bruno Taddia, qui campe en revanche un personnage virevoltant à la présence bien marquée, l’Almaviva du jeune Bogdan Mihai tout en ayant la voix du rôle a des agilités trop rapides et savonnées, manque de clarté dans l’émission, manque de maturité globale dans l’interprétation musicale, même si certains moments sont réussis comme le fameux Pace gioia
Lena Belkina dans Rosina –vue récemment dans Carmen à Bregenz- est une Rosine trop mûre, trop démonstrative, oubliant la ligne, l’élégance et le personnage : elle chante Rosina comme si on était dans une héroïne de belcanto donizettien. Son Una voce poco fa ne convainc pas du tout…
Jolie surprise en revanche avec la Berta de Mary Feminear, issue de la troupe des jeunes solistes en résidence.
Le vrai style rossinien, il est porté d’un côté par Marco Spotti, excellent Basilio et surtout Bruno De Simone, Bartolo désopilant, mais aussi élégant (ce qui manque un peu à l’ensemble de la distribution), qui est une référence en matière d’expression, de couleur, et de présence ; sans aucun doute, le plus gros succès (mérité) de la soirée. Pouvait-il en être autrement d’ailleurs pour ce chanteur rompu au style du « pesarese ».
Il était intéressant de voir à la tête de son orchestre Jonathan Nott. Il est très rare en effet de voir le directeur musical en titre de l’OSR en fosse au Grand Théâtre. Ni Marek Janowski, ni Neeme Järvi n’ont à ma connaissance dirigé un opéra au Grand Théâtre. En soi c’est donc une excellente nouvelle qui on l’espère se reproduira.
Moins convaincante en revanche la prestation générale, on aurait aimé Nott dans un autre répertoire où il excelle : l’orchestre est certes bien préparé et précis, mais l’ouverture est un peu martiale, et l’on oscille souvent entre des moments trop « symphoniques » et d’autres plus discrets, sans vraie ligne, avec des tempi erratiques. Ce travail n’a ni la couleur ni le raffinement qu’on attend chez Rossini. Bref, comme on dit, cela ne pétille pas…
LE NOZZE DI FIGARO
Il en va autrement des Nozze di Figaro, bien plus homogènes, à tous les niveaux, direction, chant et mise en scène. Du point de vue de la mise en scène, Tobias Richter propose un spectacle classique, vif, bien réglé, respectueux du livret avec quelques moments très réussis (Acte III) et un usage là aussi développé de la salle, avec la participation du chef autour de coupes de champagne (dans l’air de Marcellina) qui fait bien rire le public
Même bon niveau général au niveau de la distribution, dominée par le remarquable Ildebrando D’Arcangelo à la voix somptueuse, impeccable de style, et une présence scénique impressionnante, donnant du personnage les ridicules sans jamais tomber dans la caricature, ni se départir d’une grande élégance. À ses côtés, Guido Loconsolo en Figaro, doué d’un joli timbre et d’une belle diction sans jamais être un Figaro caricatural, plutôt élégant et presque un peu trop discret. Bálint Szabó complète avantageusement les rôles masculins par un Bartolo de bonne facture, traditionnel et juste, et aussi assez raffiné dans son jeu.
Du côté féminin, c’est le jeune soprano Regula Mühlemann qui convainc le plus en Susanna : agile en scène, fraîche, avec une voix très bien posée et contrôlée et une très jolie ligne, un ensemble très juste, avec un air du 4ème acte Deh vieni, non tardar doué de cette poésie nocturne qu’on attend. La contessa de Nicole Cabell a aussi une jolie ligne, un vrai contrôle, mais l’interprétation, très honorable n’est pas toujours très incarnée : Porgi amor manque singulièrement d’intériorité, en revanche l’air du 3ème acte Dove sono i bei momenti est très sensible et émouvant. Le Cherubino de la jeune Avery Amereau est parfait scéniquement : agile, frais, jeune. Le chant reste un peu vert, la voix quelquefois contrôle mal le volume, même si le style est bien maîtrisé (Voi che sapete d’une grande justesse). Magnifique Marcellina de Monica Bacelli scéniquement et vocalement avec un très convaincant Il capro e la capretta, l’un des meilleurs moments de la soirée.
Malgré les menues réserves, l’ensemble reste très honorable, en témoignent aussi les autres rôles, tous très bien tenus, dont l’excellent Basilio de Bruce Rankin et même le Curzio de Fabrice Farina, qu’on entend bien dans les ensembles.
L’orchestre dirigé par Marko Letonja, est vif, rythmé, avec de vraies moments de lyrisme et de poésie, même si on aimerait qu’il soit quelquefois plus présent : on ne l’entend pas toujours suffisamment dans les moments les plus retenus, mais la deuxième partie de l’acte II est remarquable, en particulier le final, ainsi que tout l’acte IV.
L’ensemble est alerte, bien calibré, il y a une véritable entente entre le plateau et la fosse, et une homogénéité qui manquait dans Il barbiere di Siviglia.
FIGARO GETS A DIVORCE
Il est de même pour la troisième soirée, Figaro gets a divorce, la plus « risquée » des trois : on sait que le public quelquefois hésite devant les créations et les œuvres contemporaines.
Cette troisième soirée est la plus « automnale », au sens où les personnages ont vieilli, et ont des secrets qui évidemment vont se révéler et provoquer la crise. Pour accentuer la tension, David Pountney, qui a écrit le livret et signe la mise en scène, met les personnages en danger, en fuite devant une révolution (du XXème siècle plutôt que la révolution française), et ainsi la petite troupe cherche à rejoindre le Château Almaviva de l’autre côté de la frontière. Figaro, Susanna, Il Conte e la Contessa, mais aussi Séraphin et Angelika, un couple de jeunes amoureux, ignorant qu’ils sont nés d’amours adultérins des deux personnages et qu’ils sont peut-être frère et sœur.
Mais Figaro et Susanna ne sont pas en reste, le couple est cristallisé autour du désir d’enfant de Susanna non partagé par Figaro qui conduit Susanna à le quitter. Quant à Cherubino, il est dit-on mort à la guerre, en réalité devenu souteneur (« le Chérub »), un homme de mauvaise vie qui va circonvenir Susanna, désormais seule. Cherubin d’autre part garde un souvenir impérissable de sa nuit avec la comtesse, d’où est né le jeune Séraphin.
La petite troupe tombe aux mains du Major, qui fut un soldat du comte et gagne son amitié, mais qui en réalité veut se venger des humiliations subies par l’homme du peuple qu’il est : c’est le méchant, une sorte de Pizarro beethovénien. Le défaut du livret est que mêlant Horváth et Beaumarchais (La Mère coupable), il complexifie à l’excès les situations et les relations entre les personnages, mais son intérêt est qu’au-delà des références à Mozart et Rossini (on devrait dire Sterbini et Da Ponte), il se réfère aussi à ces pièces à sauvetage où le méchant (le Major) poursuit les frêles jeunes filles (ici, il souhaite Angelika) qu’on va essayer de soustraire à ses griffes : il représente la révolution, mais une révolution déjà pervertie par les passions humaines ou les aspects les plus noirs des révolutions. Enfin, c’est un livret qui rappelle aussi le conte voltairien. Et l’ensemble fonctionne plutôt bien.
Il s'agit de démêler les fils des relations privées, toutes au bord de la rupture, dans un contexte de tension extérieure qui pousse les personnages à des confessions : les vérités se font jour au bord de l’abîme. Les secrets se révèlent, et Figaro reste en dépit de sa tristesse, celui qui, comme toujours, débrouille les situations et trouve les solutions. Mais à la fin, Comte – à peine sorti de prison pour dettes et terriblement vieilli – et Comtesse attendront dans leur château qu’on vienne les arrêter, en se livrant au destin. Plus amer que doux.
La mise en scène de David Pountney est plutôt alerte, d’une couleur assez sombre, avec des moments très réussis (la fuite du groupe, dans une chorégraphie assez désopilante), et un climat (donné aussi par les costumes, qui ont l’allure de costumes riches un peu passés). Malgré la couleur crépusculaire, son travail laisse de l’espace à la comédie, jamais grinçante, mais plus tendue. Les personnages sont moins protégés par leur statut, tout s’effiloche, mais au final, assez banal, triomphent la vérité, et l’amour, même au prix de la vie.
La direction d’acteurs est plutôt précise, et les chanteurs (c’est la distribution de la création) plutôt engagés et d’un excellent niveau d’ensemble. Belle Susanna de Marie Arnet, voix homogène, beaux aigus, excellents le comte de Mark Stone et la Comtesse de Ellie Dehn, ainsi que les enfants Naomi Louisa O’Connell (Séraphin) et Rhian Lois (Angelika), même si cette dernière a des aigus légèrement métalliques.
Mais l’ensemble est dominé par le Major d’Alan Oke, à la fois inquiétant ou aussi comique (quand il se déguise en inspectrice de l’asile), et une voix très expressive : une belle incarnation notamment dans le monologue initial du 2ème acte. Très convaincant aussi « Le Cherub » d’Andrew Watt, le contreténor, magnifique de vérité dans ce personnage à double face, qui a sacrifié sa tendresse originelle pour basculer dans la pègre, voire émouvant dans sa scène finale avec Susanna. Un peu décevant vocalement le Figaro de David Stout, même s’il est convaincant scéniquement dans un Figaro moins pétillant et plus amer.
Justin Brown, le GMD de l’Opéra de Karlsruhe, emmène vers le triomphe l’excellent Basel Sinfonietta : précision des cuivres et des bois, jolies couleurs des cordes, présence permanente de l’orchestre à la fois dramatique, ironique, défendant une musique au ton souvent « bernsteinien » ; on pense souvent à Candide par exemple. La musique d’Elena Langer, compositrice germanique d’origine russe, emprunte largement au XXème siècle tout en restant très accessible : on reste dans la tonalité. On entend essentiellement un style tributaire de la musique anglaise (Britten) et américaine, Bernstein comme souligné plus haut, avec aussi d’autres accents, quelquefois au bord du minimalisme, tout en insérant des échos de Chostakovitch (Elena Langer est d’origine russe): une musique jamais démonstrative, qui colle parfaitement au livret, facile d’accès mais loin d’être médiocre, et qui visiblement plaît au public, avec de jolis raffinements (notamment dans l’ouverture).
Pour les trois spectacles, une même équipe de production, Ralph Koltaï pour les décors, Sue Blane pour les costumes et Linus Fellbom pour les éclairages. Un choix qui donne évidemment une homogénéité à l’ensemble, avec un décor structuré en deux panneaux latéraux (miroirs) et deux panneaux centraux mobiles qu’on dispose à plaisir et qui sont peints ou colorés ou translucides selon les besoins de l’œuvre. Costumes et mobilier correspondent à l’ambiance voulue par chaque metteur en scène : évidemment, Il Barbiere di Siviglia est plus clownesque et caricatural, plus coloré aussi Le nozze di Figaro classique, au ton pastel, comme si Le nozze figuraient une sorte d’équilibre entre les deux autres œuvres. Figaro gets a divorce change d’époque, se rapprochant de nous mais avec un autre type de distance, comme si Pountney avait choisi de raconter la fin d’un conte mélancolique, avec la distance due au conte (mobilier, projections, éclairages).
Au total, une expérience plutôt réussie, malgré certaines réserves notamment sur Il Barbiere di Siviglia, mais qui ne détruit pas la cohérence de l’entreprise, avec le mérite de porter au succès un opéra contemporain, ce qui n’est pas mince.
